Andrè Schuen | News | Booklettext: Andrè Schuen - Die schöne Müllerin - 5.3.2021 (VÖ) (DE/EN)

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Was genau ist es, das an Schuberts Liederzyklus Die schöne Müllerin noch heute so fasziniert, so anrührt? Die romantische Moral dieser recht einseitigen Liebesgeschichte? Wohl kaum. Ein wandernder Müllerbursche verguckt sich in ein Mädchen, das gesellschaftlich weit über ihm steht, und schwört ihr schüchtern von Ferne ewige Liebe. Freilich ohne großen Grund zur Hoffnung: Die Müllerstochter macht lieber dem Jäger mit dem Dreitagebart schöne Augen. Tief gekränkt, aber auch ohne je Initiative ergriffen zu haben, geht der junge Müller ins Wasser. Der Freitod als ultimativer Liebesbeweis! Nüchtern betrachtet scheint so ein Handeln, wenn nicht pathologisch, dann doch recht unüberlegt. Trotzdem trifft die Geschichte von der schönen Müllerin noch 200 Jahre später. Warum?

Es ist das Verdienst der Romantik, dass sie gerade durch psychologisch besehen dezidiert antinaturalistische Erzählungen in emotionale Ausnahmesituationen vorzustoßen weiß. Schuberts Müllerin ist ein Kondensat solcher Extremerfahrungen. Die erratische Lebensfreude eines arbeitssuchenden Jünglings, die plötzlich in Schicksalhaftigkeit umschlägt, als er die Müllerstochter erblickt. Die zarte, immer irrationalere Hoffnung auf Erwiderung dieser Liebe, das toxische Brodeln von Eifersucht und Selbstmitleid, der tiefe Gram des unglücklich Liebenden, die Erlösung im eigenen Tod: In nur 20 Liedern eine Palette von Gefühlen, wie mancher sie in einem ganzen Leben nicht erlebt. Rationalisierbar ist dieser Gefühlsreigen kaum, dafür nachempfindbar und von daher ein Topos prädestiniert für die Musik.

Schubert komponierte diese Geschichte als Liederzyklus mit extremer, dialogischer Spannung. Angelegt ist das schon in den Gedichten von Wilhelm Müller. Der junge Wandersmann findet seinen Reflexionspartner in der elementaren Figur des Baches, an dem er entlangzieht. In dessen Rauschen spiegelt sich seine anfängliche Vitalität. Ihm schildert er Freuden und Sorgen, und am Ende ist es der Bach, der, als sich der Müller ertränkt, dem Sterbenden ein Wiegenlied singt. Schubert überträgt dieses lyrische Doppelspiel in ein musikalisches. Gesang und Klavier begleiten einander nicht nur, sie tauschen sich aus. Kein argumentatives Für und Wider, sondern ein irrationales Sich-Bestärken von Impulsen und Affekten. Die leicht zugänglichen, volksliedhaften Melodien Schuberts erfahren hier dramatische Zuspitzung. Das Klavier liefert keinen virtuosen Zierrat, sondern wirkt transparent, vergrößernd, fragil wie konvex geschliffenes Glas.

Diese feinsinnige Konversation zwischen Klavier und Gesang ist der Schlüssel zu Schuberts Müllerin und erfordert tiefes Vertrauen der Interpreten zueinander. »Allein wenn Andrè Luft holt, weiß ich schon, wann der nächste Ton kommen und wie er klingen wird«, sagt Pianist Daniel Heide. Seit zehn Jahren arbeiten Bariton Andrè Schuen und er zusammen, verbrachten auf dem Weg zu Konzerten Hunderte gemeinsame Stunden im Auto. Zeit, welche sie immer wieder nutzen, um interessante Aufnahmen anderer Interpreten und freilich auch Schubert selbst zu diskutieren. Das Resultat: Ein profundes Wissen um den anderen und dessen Vorstellung von Musik. Unverzichtbare Basis für das einander stützende Zusammenspiel.

Ein weiteres Merkmal ihrer Müllerin: Sie entstand nicht primär im Studio, sondern über ihre Erfahrungen, welche Passage, welche Interpretation was bei welchem Zuhörer im Konzert auslöste. »Wenn man für 1000 Leute spielt, dann kann man nicht nur für sich singen«, meint Schuen. Die Reaktionen des Publikums als Prüfstein. Wieviel kann man riskieren, ohne dass der Ausdruck ins Manierierte kippt? Wie zart und reduziert darf man spielen, ohne die Zuhörer in den letzten Reihen zu verlieren?

Es ist diese sichere Balance, die Schuen und Heides Müllerin auszeichnet, weil sie ihnen erlaubt, die diametrale Gefühlswelt des jungen Müllers in ihrer ganzen Fülle auszukosten, ohne dabei ins Affektierte abzudriften. Ihre auf der Bühne intuitiv entwickelte und im Studio ausgefeilte Müllerin hat nichts Historisierendes. Sie ist gegenwärtig, auch weil sie, genau wie der Liederzyklus, von einem doppelten Dialog zehrt: dem zwischen den Künstlern und dem zwischen Künstlern und Publikum.

Schuberts Müllerin ist eigentlich für Tenor komponiert. Für Schuens Bariton benutzten die beiden eine transponierte Fassung. Nicht ungewöhnlich – doch dadurch, dass Schuens Interpretation der Müllerin eine Nuance dunkler gefärbt ist, wirkt sie gleichzeitig präsenter, entschiedener, das mäandernde Innenleben des Müllers weniger fahrig. Heide kontrastiert Reife und Volumen der Singstimme durch ein sehr reduziertes, luzides Spiel.

Dieser urbare Kontrast erlaubt beiden die mitunter komplexen Gefühlskreisel des Müllers mit viel Präzision zu illustrieren. Etwa in Eifersucht und Stolz: Innerhalb weniger Takte wütet der junge Müller zunächst gegen den Nebenbuhler mit der Jagdflinte, flieht dann trotzig den Bach hinab, hält inne, fleht seinen plätschernden Gefährten an, er möge zurückfließen, der Müllerin eine Botschaft bringen, schreckt dann doch vor einem Liebesgeständnis zurück und resigniert schließlich vollends im nächsten Lied: Die liebe Farbe. Eine halsbrecherische musikalische Miniatur darüber, wie sich eine Abfuhr anfühlt, bei der man als Zuhörer leicht den Anschluss verliert. Bei Schuen und Heide ist man in jedem Ton orientiert. Das stiftet trotz des aus heutiger Sicht etwas absonderlichen Verhaltens des jungen Müllers tiefere Einblicke in das tausendgesichtige Wesen eines Liebeskummers.

Der Dichter Novalis, in dessen Fragmenten der vielleicht einflussreichste theoretische Überbau zur Romantik nachwirkt, hat geschrieben: »Ganz begreifen werden wir uns nie, aber wir werden und können uns weit mehr als begreifen.« Eine romantische Gefühlswelt lässt sich nur bedingt psychologisieren. Sie zu verstehen verlangt vielmehr, vom Verstehen abzulassen und ihr nachzuempfinden. Schuberts Die schöne Müllerin überträgt diesen Gedanken in Musik.

 

 

What exactly is it about Schubert’s song cycle Die schöne Müllerin that continues to make it so fascinating and affecting today? Is it the romantic moral of what is a very one-sided love story? Hardly. An itinerant miller’s apprentice falls for a girl who is socially way out of his league, and timidly swears eternal love to her from afar. Not that he has any great grounds for hope. The miller’s daughter is happier making eyes at the hunter, with his designer stubble. Stung to the core, although he hasn’t actually ever taken the initiative, the young miller drowns himself. Suicide as the ultimate proof of love! Looked at in the cold light of day, this sort of course of action appears fairly impulsive, if not downright pathological. And yet the tale of the “fair maid of the mill” still makes an impact 200 years on. Why is that?

One of the merits of Romanticism is that it is able to enter into extraordinary emotional situations precisely through what, from a psychological point of view, are utterly anti-naturalistic narratives. Schubert’s Müllerin is a distillation of such extreme experiences: the fitful vitality of a young lad looking for work that suddenly switches to ineluctable fate the moment he lays eyes on the miller’s daughter; the faint, increasingly irrational hope that his love will be returned, the toxic seething of jealousy and self-pity, the unhappy lover’s profound sorrow, deliverance through his own death. In the space of no more than twenty songs we’ve encountered a whole panoply of emotions that few people ever experience in their entire lives. This is not a sequence of emotions that can easily be rationalized, but that is why we respond to it, and that is what makes the subject predestined for music.

Schubert sets this tale as a song cycle whose extreme tension derives from its dialogue element, something that is already there in Wilhelm Müller’s poetry. The young wayfarer finds his reflection in the elemental figure of the stream that he walks alongside. Its rushing waters mirror his initial vitality. To him it tells of joys and sorrows, and at the end, when the miller drowns himself, it is the stream that sings him a lullaby as he dies. Schubert renders this poetic duality as a musical one. Voice and piano do not just accompany one another, they exchange ideas. There is no confrontational “for” and “against”, but instead an irrational reinforcing of each other’s impulses and emotions. Schubert’s gently accessible, folksong-like melodies here reach a dramatic peak. The piano part provides no virtuoso embellishment, but instead seems transparent, magnifying, as fragile as convex polished glass.

This subtle conversation between piano and voice is the key to Schubert’s Müllerin and calls for a deep level of trust between the two interpreters. “Simply from Andrè’s intake of breath I already know when the next note is going to come and what it’s going to sound like,” says pianist Daniel Heide. He and baritone Andrè Schuen have been working together for years, spending hundreds of hours together in the car travelling to concerts. The time has regularly been used to discuss interesting recordings by other performers, and Schubert himself, of course. The result is a profound knowledge of each other, and each other’s concept of music: an indispensable basis for mutually supportive interaction.

Their Müllerin has one other distinguishing feature: it did not come into being primarily in the studio, but from experience in the concert hall of which passage, which interpretation triggered what response in which listener. “When you’re performing for a thousand people, you can’t just sing for yourself,” as Schuen says. The audience’s reaction is the touchstone. How far can you risk going before expression topples over into mannerism? How gently and quietly can you play without losing the listeners in the back row?

It is this strong, stable balance that marks out Schuen and Heide’s Müllerin, because it allows them to enjoy every aspect of the young miller’s diametrically-opposed emotional world without drifting into affectation. Developed intuitively on stage and polished in the studio, their Müllerin has nothing historicizing about it. One of the reasons for its contemporary quality is that, just like the song cycle itself, it draws on a dual dialogue: one between the artists, and the other between the artists and the audience.

Schubert’s Die schöne Müllerin was actually composed for a tenor, and for Schuen’s baritone voice the duo used a transposed version. Nothing unusual about that but, because Schuen’s interpretation of the Müllerin is a touch darker in colouring, it makes the miller’s meandering interior life both more present, more decisive and less erratic. Heide provides a contrast to the mellowness and volume of the voice with very pared-down, translucent playing.

This fertile contrast enables the two performers to give a very precise portrayal of the miller’s sporadically complex whirl of emotions. Take Jealousy and Pride, for example. In the space of a few bars the young miller first rages against his rival with the shotgun, then sulkily runs downstream, pauses, begs his rippling companion to turn back and take the miller’s daughter a message, then shrinks back from a declaration of love, and finally gives up completely in the next song, The Favourite Colour. A breakneck musical miniature that feels like a rebuff, and can easily leave the listener behind. With Schuen and Heide you know where you are with every note. Despite what looks to us today like absurd timidity on the part of the miller, this brings deeper insights into the manifold nature of lovesickness.

The poet Novalis, whose fragments contain what is possibly still the most influential theoretical framework for Romanticism, wrote. “We shall never completely understand ourselves, but we shall and we can do much more than understand.” A Romantic emotional world can only be psychoanalysed to a certain extent. Understanding it calls for much more, for jettisoning understanding and empathizing instead. Schubert’s Die schöne Müllerin transfers these notions into music.