Andris Nelsons | News | Booklettext: Andris Nelsons - Shostakovich Symphonies Nos. 2, 3, 12 & 13 - 20.10.2023 (VÖ) (DE/EN)

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Eine oft gestellte Frage zu dem langen, schaffens- und ereignisreichen Leben Dmitri Schostakowitschs lautet: Was hat er wirklich über den Kommunismus und das Sowjetregime gedacht, unter dem er 58 Jahre lebte und komponierte? War er loyaler Sowjetbürger oder insgeheim Dissident? Und inwieweit hat er seine diesbezüglichen Empfindungen in seine Musik einfließen lassen – eine abstrakte Kunst, deren »Bedeutung« schwer fassbar und noch schwerer nachzuweisen ist?

Der Chefdirigent des Boston Symphony Orchestra Andris Nelsons, der in den 1980er Jahren in der Sowjetrepublik Lettland aufwuchs und das Sowjetregime aus erster Hand kennenlernte, hat bei der Aufführung und Aufzeichnung der 15 Symphonien Schostakowitschs auch über diese Fragen nachgedacht. »Schostakowitsch hat an das Sowjetregime geglaubt,« teilte er mir kürzlich in einem Interview mit. »Man hört es zu Beginn seiner Laufbahn. Er glaubte an den Kommunismus – und auch ich tat das! Wir alle haben daran geglaubt. Schostakowitsch war ein sehr patriotischer Russe und Sowjetbürger. Er wollte in der UdSSR leben und ein sowjetischer Künstler sein. Er war dann allerdings enttäuscht und unglücklich über die politische Entwicklung.«

Schostakowitschs monumentaler symphonischer Zyklus, an dem er als Teenager zu arbeiten begann und den er erst vier Jahre vor seinem Tod abschloss, bildet nicht nur das ungewöhnlichste symphonische Oeuvre, das je geschaffen wurde, sondern ist auch Autobiografie und Chronik des Lebens in der sowjetischen Welt. Die vier auf diesem Album festgehaltenen Symphonien zeichnen Schostakowitschs schöpferische und persönliche Entwicklung über einen Zeitraum von 35 Jahren nach, von jugendlichem Idealismus bis zur Desillusionierung und Resignation des reifen Menschen.

In der Zweiten und Dritten Symphonie, die beide äußerst experimentierfreudig sind, verkündet der junge Schostakowitsch lautstark – wenngleich nicht 100-prozentig aufrichtig – seinen Glauben an die neue sowjetische Gesellschaft und verleiht seiner augenscheinlichen (1931 in einem Interview geäußerten) Überzeugung Ausdruck, es könne »keine Musik ohne Ideologie geben«. Die mehr als drei Jahrzehnte nach der Zweiten komponierte Zwölfte Symphonie erinnert nochmals an die bolschewistische Revolution von 1917, jedoch in einer orthodoxeren sozialistisch-realistischen Form. Gerade ein Jahr später jedoch vollzog Schostakowitsch mit seiner Symphonie Nr. 13 einen radikalen Kurswechsel. Hier lässt der inzwischen ältere und von Gram gezeichnete Komponist der bitteren Enttäuschung, dem Schmerz – und der musikalischen Weisheit – freien Lauf, die sich in Jahren der Angst und Beklemmung angesichts der Säuberungsaktionen Stalins in den 1930er Jahren, der Schrecken des Zweiten Weltkriegs, der bedrückenden Stimmung des kalten Krieges und der gebrochenen Versprechen der nachstalinistischen Ära aufgestaut hatten.

Als Schostakowitsch 1927 den offiziellen Regierungsauftrag zur Komposition eines Werks zur Feier des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolution von 1917 erhielt, reagierte er mit »An den Oktober«, einem exzentrischen Oratorium für Orchester und Chor. Später bezeichnete Schostakowitsch das Werk als »Symphonie Nr. 2«, obwohl dieses tollkühn-naive, aufwieglerische avantgardistische Experiment weder der Form noch der Absicht nach irgendetwas mit der Symphonietradition (bzw. der Sonatenform) gemein hat. Im Finale singt der Chor ein propagandistisches Gedicht über die glorreiche Revolution, den Leninismus und das sozialistische Gemeinschaftsleben, geschrieben von dem glühenden Eiferer der kommunistischen Partei Alexander Besymenski (1898–1973).

Als Darstellung des Entwicklungsweges vom düsteren Chaos der vorrevolutionären Zeit zum »Triumph des Oktobersiegs« folgt die »Zweite« dem programmatischen Schema sowjetischer Massenspektakel der 1920er Jahre. Schostakowitsch lässt sogar eine Werkssirene ertönen, die am Ende des ersten Teils und im Finale hervorbricht. Der dichte und »ultrapolyphone« Orchestersatz erreicht am Ende des ersten Teils einen schwindelerregenden Höhepunkt in einer dreizehnstimmigen Fuge.

Die Dritte Symphonie zelebriert einen anderen sowjetischen Feiertag, den Maifeiertag als internationalen Kampftag der Arbeiterklasse, und schließt mit dem Chorsatz eines Gedichts, das den Arbeiteraufstand gegen die zaristische Unterdrückung verherrlicht, geschrieben von dem proletarischen Poeten Semjon Isaakowitsch Kirsanow (1906–1972). Fragmentarisch, episodisch und karnevalesk, eilt das Werk von einem musikalischen Bild zum nächsten, die Dynamik eines Kinofilms nachahmend. Aber der häufig groteske und sarkastische musikalische Inhalt scheint den ideologischen Eifer Schostakowitschs zu hinterfragen. Im Gegensatz zur polyphonen und atonalen Zweiten Symphonie ist die Dritte tonal und bewegt sich mehr oder weniger in der Tonart Es-dur, erfüllt jedoch Schostakowitschs Absicht, »eine Symphonie zu schreiben, in der sich kein einziges Thema wiederholt.« Wie die Zweite Symphonie wurde auch die Dritte wenige Jahre nach ihrer Uraufführung von der sowjetischen Obrigkeit wegen ihres angeblichen »Formalismus und trockenen Experimentalismus« verboten.

Als er schließlich 1961 die Zwölfte Symphonie komponierte, war die Sowjetunion ein ganz anderes Land geworden, und auch Schostakowitsch hatte sich sehr verändert. Er war nun einer der führenden Komponisten der Welt, ein leidgeprüfter Überlebender und nur mehr zögerlicher Fürsprecher sowjetischer Kultur. 1960 war er sogar (unter intensivem Druck) widerwillig der kommunistischen Partei beigetreten, sehr zur Bestürzung vieler Freunde. Seine vorherige Symphonie, die Elfte (1957), die auf Revolutionsliedern beruht, hatte mehr oder weniger pflichtbewusst ein weiteres wichtiges Ereignis der russischen revolutionären Geschichte gefeiert, die Revolution von 1905.

Die Zwölfte Symphonie, die zu den formal traditionellsten und zugleich programmatischsten Werken in Schostakowitschs symphonischem Schaffen gehört, feiert Lenin als Anführer der bolschewistischen Revolution. Die »Handlung« bezieht sich auf einen kurzen Zeitraum, der im Frühjahr 1917, kurz nach der Abdankung von Zar Nikolaus II, beginnt und in der Erstürmung des Winterpalais, dem Sturz der provisorischen Regierung und der Einsetzung der sowjetischen Regierung Lenins kulminiert. Jeder der Sätze hat eine programmatische Überschrift. Der Satz »Revolutionäres Petrograd« folgt streng der Sonatenhauptsatzform. Das eindrucksvolle zwölftaktige Thema, zu Beginn unisono von den Celli und Kontrabässen vorgetragen, dient als Motto der Symphonie, in der es in unterschiedlichen Formen immer wieder erscheint.

»Rasliw« beschreibt die Zeit, die Lenin nach dem gescheiterten Putschversuch vom Juli 1917 in Finnland verbrachte. Der kammermusikalische Holzbläsersatz erzeugt eine nachdenkliche, pastorale Stimmung, die auf die kommenden Ereignisse vorausdeutet. In »Aurora« ahmt ein komplettes Arsenal an Schlaginstrumenten das Getöse der Schiffskanonen und Geschütze nach, die den Sturm auf das Winterpalais ankündigen. Mit Pauken und Trompeten folgt das Finale »Morgenröte der Menschheit« und kulminiert in einem pflichtbewussten (etwas forciert wirkenden) Anfeuerungsjubel, der mit seinem Übergang von melancholischem d-moll zu auftrumpfendem D-dur den Wandel von der finsteren Nacht der Diktatur und des Kapitalismus zum hellen Tag der sozialistischen Utopie darstellt.

Die Symphonie Nr. 13 könnte damit nicht stärker kontrastieren. Statt ein historisches Ereignis der Sowjetgeschichte zu feiern, gedenkt sie eines schrecklichen Massenmordes. Von 1941–1943 wurden während der Okkupation der Ukraine durch Nazideutschland nahe Kiew in der Schlucht mit dem russischen Namen »Babi Jar«, ukrainisch »Babyn Jar«, mehr als 100.000 Menschen, in der Mehrzahl Juden, von Wehrmachtssoldaten mit Unterstützung von Teilen der lokalen Bevölkerung erschossen. Allein am 29. und 30. September 1941 wurden 34.000 Juden niedergemetzelt.

Inspiriert wurde das Werk durch das Gedicht Babi Jar, eine eindringliche Anklage gegen den Antisemitismus aus der Feder des sowjetischen Dichters Jewgeni Jewtuschenko (1933–2017). Später verarbeitete Schostakowitsch dieses und vier weitere Gedichte Jewtuschenkos (»Der Witz«, »Im Laden«, »Ängste« und »Eine Karriere«) zu einem fünfsätzigen, requiemhaft bedrückenden Werk für Orchester, Bass-Solo und Männerchor. Alle Gedichte kritisieren pointiert die Übel des totalitären Sowjetsystems (Antisemitismus, erzwungene politische Orthodoxie, chronischer Mangel an Versorgungsgütern, Angst vor Denunziation, Unterdrückung jeglicher Imagination).

Die Symphonie Nr. 13 erinnert eher an einen Liederzyklus, eine Kantate oder ein Oratorium als an eine Symphonie. Düstere Vorahnungen und Trauer prägen die eröffnenden Takte; sie wirken wie ein kalter Wind, der durch einen Friedhof streicht. Die Glockenschläge (in den ersten und letzten Takten) verstärken die Begräbnisatmosphäre. Aber es gibt auch leichtfüßigere, sarkastische Momente, besonders in den Sätzen »Der Witz« und »Eine Karriere«, die das ironische »Lachen durch die Tränen hin durch« in der Oper Lady Macbeth von Mzensk in Erinnerung rufen. Nach so viel musikalischem und emotionalem Aufruhr endet die Symphonie versöhnlich-lyrisch in einer ätherischen Stimmung der Reue und Vergebung.

Aufgrund ihres explosiven und implizit antisowjetischen Gehalts wurde die Premiere des Werks am 18. Dezember 1962 sehr kontrovers aufgenommen. Der sowjetische Regierungschef Nikita Chruschtschow verlangte Änderungen der Verse Jewtuschenkos (in denen Ukrainer und Russen des Antisemitismus beschuldigt werden). Diese Änderungen wurden später rückgängig gemacht. Die sowjetische Presse hüllte sich in Schweigen; im Ausland jedoch gewann die Symphonie Nr. 13 rasch Bewunderer. Mit seinem Mut, schwer zu akzeptierende, durch das kommunistische Regime unterdrückte historische Wahrheiten auszusprechen, erwarb sich Schostakowitsch international Respekt.

Der beschwerliche kreative und persönliche Weg, den Schostakowitsch vom »Happy-End-Optimismus« seiner Zweiten, Dritten und Zwölften Symphonie bis zu dieser tiefgründigen, komplexen Meditation über die Sterblichkeit und die Fähigkeit des Menschen zum Bösen zurückgelegt hatte, bestätigte seinen Rang als entschieden eigenständiger Künstler, der nie aufhörte, nach musikalischer Wahrhaftigkeit zu suchen, und sich weigerte, sich auf ideologische Kategorien festlegen zu lassen.

 

 

 

One of the questions often asked about the long, prolific and eventful career of Dmitri Shostakovich is this: what were his real feelings about Communism and the Soviet regime under which he lived and created for 58 years? Was he a loyal Soviet subject, or a closet dissident? And to what extent did he express his feelings in his music, an abstract art whose elusive “meaning” can be at best difficult to ascertain?

Boston Symphony Orchestra Music Director Andris Nelsons, who experienced the Soviet regime first-hand growing up in Soviet Latvia in the 1980s, has considered these issues in the course of performing and recording Shostakovich’s 15 symphonies. “Shostakovich believed in the Soviet regime,” he told me in a recent interview. “You can hear this at the beginning of his career. He believed in Communism – so did I! We all did. Shostakovich was a very patriotic Russian and Soviet citizen. He wanted to live in the USSR, he wanted to be a Soviet artist. He was disappointed and unlucky that things turned out the way they did.”

Shostakovich’s monumental symphonic cycle, begun when he was a teenager and completed just four years before his death, constitutes not only one of the most extraordinary bodies of symphonic music ever written, but also an autobiography and a chronicle of Soviet life. The four symphonies on this album trace Shostakovich’s creative and personal evolution over a span of 35 years, from youthful idealism to mature disillusionment and resignation.

In the wildly experimental Second and Third Symphonies, the young Shostakovich loudly – if not entirely sincerely – proclaims his faith in the new Soviet society, and his apparent conviction (as stated in a 1931 interview) that “there can be no music without an ideology.” The Twelfth Symphony, composed more than three decades after the Second, also commemorates the 1917 Bolshevik Revolution, but in more orthodox Socialist Realist fashion. Just one year later, however, in the Thirteenth Symphony, Shostakovich changed course dramatically. Here, the older and care-worn composer unleashed the bitter disappointment, pain – and musical wisdom – accumulated from years of living in fear and anxiety through the Stalinist purges of the 1930s, the horrors of World War II, the tense environment of the Cold War and the broken promises of the post-Stalin era.

In 1927, when Shostakovich received an official state commission for a work celebrating the tenth anniversary of the 1917 October Bolshevik Revolution, he responded with “A Dedication to October,” an eccentric oratorio for orchestra and chorus. Sometime later, Shostakovich called it “Symphony No. 2” – although this bold, naïve, rabble-rousing avant-garde experiment has nothing in common with conventional symphonic (sonata) form or intent. In the finale, the chorus sings a propagandistic poem about the glories of revolution, Leninism and communal socialist life by the ardent Communist Party member Alexandr Bezymensky (1898–1973).

Proceeding from the dark chaos of pre-revolutionary times to the “triumph of October’s victory,” the Second follows the programmatic scheme of Soviet mass “meeting-spectacles” of the 1920s. Shostakovich even employs the sound of a factory siren, erupting at the end of part one and in the finale. Dense and “ultrapolyphonic,” the orchestral writing reaches a dizzy climax at the end of Part I in a 13-voice fugue.

The Third Symphony celebrates another Soviet holiday – “May Day,” International Solidarity of Workers’ Day – and concludes with a chorus set to verses glorifying the workers’ uprising against Tsarist oppression by proletarian poet Semyon Isaakovich Kirsanov (1906–1972). Fragmentary, episodic and carnivalesque, it passes quickly from one musical “frame” to another, imitating the dynamic form of cinema. But the frequently grotesque and sarcastic musical content seems to undermine Shostakovich’s ideological fervor. Unlike the polyphonic and atonal Second Symphony, the Third is tonal, more or less in the key of E flat major, but fufills Shostakovich’s intention “to write a symphony where not a single theme would be repeated.” Like the Second, the Third was banned a few years after its premiere by Soviet officials for its “formalism and dry experimentalism.”

When he came to write the Twelfth Symphony, in 1961, the Soviet Union was a very different country and Shostakovich a very different man. He had become one of the world’s leading composers, a weathered survivor and a hesitant spokesman for Soviet culture. In 1960 he had even (under intense pressure) reluctantly joined the Communist Party, to the dismay of friends. His preceding symphony, the Eleventh (1957), based on revolutionary songs, had more or less dutifully commemorated another important event in Russian revolutionary history, the Revolution of 1905.

The Twelfth Symphony, one of the most formally traditional and programmatic of Shostakovich’s symphonic cycle, celebrates Lenin as the leader of the Bolshevik Revolution. The “action” covers a brief period, beginning in the spring of 1917 shortly after the abdication of Tsar Nicholas II, and culminating with the storming of the Winter Palace, the fall of the Provisional Government and the establishment of Lenin’s Soviet government. Each movement bears a descriptive title. “Revolutionary Petrograd” closely follows sonata-allegro form. The imposing twelve-bar theme heard at the outset in unison cellos and double basses serves as the Symphony’s “motto” theme, reappearing in various forms throughout.

“Razliv” depicts the period Lenin spent in Finland after a failed coup attempt in July 1917. Chamber-style writing for the woodwinds evokes a reflective, pastoral and anticipatory mood. In “Aurora,” a full percussion battery mimics the sound of the ship’s guns and cannon signaling the start of the assault on the Winter Palace. The all-guns-blazing finale, “The Dawn of Humanity,” climaxes with an obligatory (if somewhat forced) cheerleading conclusion that moves from melancholy D minor to affirmative D major, signifying the transformation from the dark night of autocracy and capitalism to the bright new day of utopian socialism.

The Thirteenth Symphony could not be more different. Instead of a heroic Soviet historical event, it commemorates a heinous act of mass murder. Between 1941 and 1943, during the Nazi occupation of Soviet Ukraine, more than 100,000 people, mostly Jews, were shot by Nazi soldiers, with the help of members of the local population, in a ravine near Kyiv known as “Babi yar” in Russian and “Babyn yar” in Ukrainian. On September 29 and 30, 1941, about 34,000 Jews were slaughtered.

The poem Babi Yar, a powerful denunciation of anti-Semitism by Soviet poet Yevgeny Yevtushenko (1933–2017), provided the inspiration. Eventually, Shostakovich used this and four other Yevtushenko poems (“Humor,” “At the Store,” “Fears,” “A Career”) for a five-movement work (for orchestra, bass solo and male chorus) that carries the weight of a requiem. All the poems pointedly criticize failings of the totalitarian Soviet system (anti-Semitism, enforced political orthodoxy, chronic consumer shortages, fear of denunciation, stifling of imagination).

The Thirteenth resembles a song cycle, cantata, or oratorio more than a symphony. Heavy with foreboding and grief, the opening measures rattle like a cold wind through a graveyard. Tolling bells (heard in the first and last measures) create a funereal atmosphere. But numerous lighthearted, sarcastic moments also appear, especially in “Humor” and “A Career,” which recall the ironic “laughter-through-tears” style of the opera Lady Macbeth of the Mtsensk District. After so much musical and emotional violence, the Symphony ends softly and lyrically, in an ethereal spirit of repentance and forgiveness.

Because of its explosive and implicitly anti-Soviet content, controversy swirled around the premiere on December 18, 1962. Soviet premier Nikita Khrushchev demanded changes in Yevtushenko’s verses (implicating Ukrainians and Russians for anti-Semitism) that were later restored. The Soviet press remained silent, but the Thirteenth quickly gained admirers abroad, winning respect for Shostakovich’s bravery in exposing difficult historical truths suppressed by the Communist regime.

The arduous creative and personal distance Shostakovich traveled from the “happy ending” optimism of the Second, Third, and Twelfth Symphonies to this brooding and complex meditation on mortality and the human capacity for evil confirmed his stature as a fiercely independent artist who never stopped searching for musical truth and refused to be defined by ideological categories.