Benjamin Bernheim | News | Booklettext: Benjamin Bernheim - Boulevard des Italiens - 8.4.2022 (VÖ) (DE/EN)

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Als Benjamin Bernheim Anfang 2020 den Entschluss fasste, für die Deutsche Grammophon ein Soloprogramm einzuspielen, das den Italienern in Paris gewidmet sein sollte, suchte er Rat beim Palazzetto Bru Zane – dem Zentrum für Musik der französischen Romantik in Venedig – und ließ sich auf abenteuerliche Vorschläge ein: Spontini und Cherubini in dieses romantische Panorama aufzunehmen, sich bei Verdi für andere Arien zu entscheiden als für die allbekannten Schlager, Puccini auf Französisch zu singen, so wie es bis in die 1960er Jahre in Paris gemacht wurde, oder einen Auszug aus Mascagnis vergessener Oper Amica zu neuem Leben zu erwecken. Denn Bernheim war fest entschlossen, die wahre Geschichte der Italiener in Paris zu erzählen, ohne dabei die mitunter erstaunlichen Facetten dieser ebenso zügellosen wie langlebigen Modeerscheinung außen vor zu lassen. Nach intensiver editorischer Arbeit des Palazzetto Bru Zane konnten die Ideen schließlich Gestalt annehmen.

Italienischer Geschmack und Stil – in Opernangelegenheiten – hatten die Franzosen schon immer fasziniert. Von ersten Gastspielen von Sängern und Komponisten jenseits der Alpen zur Zeit Ludwigs XIV. bis hin zur (bis heute anhaltenden) Begeisterung für Verdi und Puccini gab es bei der musikalischen Eroberung und Besetzung Frankreichs nie eine Pause. Am Ende des 18. Jahrhunderts beschleunigte sich diese musikalische Invasion sogar noch: Nachdem die Pariser Oper unter Ludwig XVI. zum meistbesuchten Opernhaus Europas geworden war, übernahm nun dort eine erste Generation italienischer Komponisten die Hoheit. Nacheinander verankerten Piccinni, Sacchini, Salieri und Cherubini Werke wie Didon, Chimène, OEdipe à Colone oder Médée fest im Repertoire. Ein bedeutendes Ereignis folgte 1801: Paris weihte einen neuen Saal ein, das Théâtre-Italien, wo das Publikum neben Mozart und später Rossini eine Vielzahl heute vergessener Tonschöpfer kennenlernte – Namen wie Paër, Paisiello, Fioravanti, Nazolini, Mercadante oder Pacini.

Die Wende vom klassischen Stil hin zur Romantik geht vor allem auf einen Italiener zurück, der während des napoleonischen Kaiserreichs nach Frankreich gekommen war: Gaspare Spontini (1774–1851). Mit La Vestale, uraufgeführt 1807, und Fernand Cortez (1809) öffnete er weit die Pforten einer neuen Epoche der Opernkunst. Benjamin Bernheim stellt uns die Arie des Licinius vor, die trotz ihrer Kürze die Tendenz zu neuen Ambitionen gesanglichen Ausdrucks vortrefflich veranschaulicht. Das stürmische Vorspiel zu diesem Auszug ist charakteristisch für die nunmehr auf der Opernbühne herrschende Unruhe. Der Sänger muss sich gegen ein massives und ausgreifendes Orchester behaupten, das ihn stets zu erdrücken droht und so seine heroische Dimension unterstreicht.

Luigi Cherubini (1760–1842) scheute auf der Suche nach einem moderneren Tonsatz nicht die Konkurrenz mit Spontini. Statt eines Auszugs aus Les Abencérages (1813) bietet uns Benjamin Bernheim eine Arie des Nadir aus dem äußerst selten zu hörenden Ali-Baba, einem Spätwerk von 1833, das sich bestens einfügt in die neue romantische Strömung, die diesem Album als Leitfaden zugrunde liegt. Die beiden Librettisten – Scribe und Mélesville – gehörten zu den produktivsten und beliebtesten ihrer Zeit. Und darüber hinaus konnte der Komponist auch auf dieselben Sänger zurückgreifen, die Meyerbeer und Auber zu ihrem Ruhm verholfen hatten, darunter vor allem der Tenor Adolphe Nourrit. Die Erschließung des hohen Registers hatte eine Grenze überwunden: In dieser Romanze des Nadir, die sich außerdem durch die Länge ihrer Phrasen und die Vielfalt ihrer Orchesterfarben auszeichnet, erklingt mehrmals das hohe (zweigestrichene) C – ein extremer Ton, der zum Erfolgsgaranten aller Tenöre geworden ist.

Während Gioachino Rossini (1792–1868) – ab den 1820er Jahren unumstrittene Berühmtheit am Théâtre-Italien – nur wenige Texte in französischer Sprache vertonte (Guillaume Tell von 1829 ist die einzige Oper mit einem französischen Originallibretto, Moïse et Pharaon, Le Siège de Corinthe oder Le Comte Ory wurden lediglich übersetzt), legte Gaetano Donizetti (1797–1848) mehr Wert darauf, die Sprache Molières in den Griff zu bekommen und ihre gesanglichen Möglichkeiten auszuleuchten. Zunächst vollendete er für Paris Fassungen von Lucia di Lammermoor für das Théâtre de la Renaissance und Les Martyrs für die Opéra. Dann begann er die Arbeit an Le Duc d’Albe und L’Ange de Nisida, unterbrach sie jedoch zugunsten zweier Opern, die 1840 im Abstand weniger Monate uraufgeführt wurden: La Fille du régiment an der Opéra-Comique und La Favorite an der Opéra. Beide zählen nach wie vor zu seinen Meisterwerken. Voller Ironie diagnostizierte ganz Europa die akute »Donizettitis« der Franzosen, wenngleich dem Komponisten niemals so große Beliebtheit zuteilwurde wie Rossini. Die Romanze des Tonio (»Pour me rapprocher de Marie«) aus La Fille du régiment, ein Stück, dessen poetische Tiefe und Belcanto-Elemente die Konturen einer typisch französischen Struktur bereichern, ist bis heute ein Schlachtross des Tenorrepertoires. Aus La Favorite singt Bernheim eine weitere Romanze nach Pariser Art (»Ange si pur«), deren abwechslungsreiche Orchestrierung hervorzuheben ist – Klarinetten, Hörner und Englischhorn über einem rhythmischen Fundament aus binären Figuren und wogenden Triolen.

Im Jahre 1843 komponierte Donizetti sein letztes Bühnenstück Dom Sébastien, roi du Portugal für die Opéra. In der Romanze »Seul sur la terre« spielen Harfe und Horn eine tragende Rolle – zwei Instrumente, die unter Napoleon in Mode kamen und bis zu Bizet und Massenet eine Art Signatur französischer Orchestrierung bleiben sollten. Nach dreimaligem hohem C im Forte erreicht die Vokallinie das zweigestrichene Des, vom Komponisten ausdrücklich mit dolce bezeichnet, was den Interpreten zur Verwendung der »Mischstimme« zwingt, deren zarte Tongebung das Wort »Liebe« poetisch überhöht. Das zeugt von guter Kenntnis der Kopfstimmen-Technik französischer Tenöre.

Die Italianisierung des Pariser Repertoires setzte sich wenige Monate vor Donizettis Tod (1848) in der Person Giuseppe Verdis (1813–1901) fort. Der erste Kontakt des Komponisten zur Pariser Oper – die er später ironisch als »la grande boutique« bezeichnete – ergab sich 1847, als er die Übersetzung von I Lombardi beaufsichtigte, die für das französische Publikum in Jérusalem umbenannt wurde. Auch wenn Verdi mit der Umsetzung wenig zufrieden war (aufgrund enttäuschender Sänger blieb das Werk ein nur mäßiger Erfolg), verdienen es manche Stücke ohne Zweifel, vor dem Vergessen bewahrt zu werden, besonders die Arie des Gaston »L’émir auprès de lui m’appelle«, die von einem strahlenden hohen C gekrönt wird. Bei Verdi verbirgt sich die italienische Art zu komponieren nicht länger hinter einem stilistischen Kompromiss. Der Rhythmus der Begleitung, die Stimmführung (deren große Intervalle das ausdrucksvolle Portamento begünstigen, solange sie nicht überdehnt werden) und die Vortragsbezeichnungen martellato, tenuto, staccato: Alles trug dazu bei, eine Technik zu feiern, die nunmehr von der Opernwelt bewundert wurde und den französischen kraftvollen Gesang als veraltet, wenn nicht gar als barbarisch anprangerte.

Die Enttäuschung über diese erste Erfahrung in Paris ließ Verdi lange zögern, ehe er seine Vêpres siciliennes fertigstellte, die schließlich am 13. Juni 1855 an der Opéra zur Uraufführung kam. Er befürchtete – oder tat zumindest so –, dass die politische Dimension des Librettos Wellen italienfeindlicher Entrüstung auslösen könnte. Obgleich die Bolero-Koloraturarie der Helena nach wie vor das beliebteste Konzertstück ist, verbirgt sich in dieser Oper noch ein weiteres, allzu oft verkanntes Juwel: die Romanze des Heinrich (»Ô toi que j’ai chérie«), die ab 1863 die ursprüngliche Arie »Ô jour de peine« ersetzte. Die Uraufführung fungierte gleichzeitig als Eröffnungsgala der Pariser Weltausstellung und wurde zu einem Triumph: Auf die ursprünglich anberaumten 40 Aufführungen folgten Zusatzvorstellung um Zusatzvorstellung, bis das Werk schlussendlich 150-mal in Folge wiederholt wurde. Berlioz geriet über den »poetischen Klang«, die »leidenschaftliche Kraft«, die »eindringliche Intensität« und die »majestätische Erhabenheit« der Partitur in Ekstase.

Mit Don Carlos, uraufgeführt am 11. März 1867, erreichte Verdi den Höhepunkt seiner französischen Schaffensphase. Dabei legte er den Grundstein für eine neue Form der französischen »Grand Opéra«. Sie konnte die Klangexperimente und den buntgemischten Kompositionsstil Meyerbeers überwinden, indem sie den Glanz einer allgegenwärtigen Lyrik entfaltete, um den thematischen Zusammenhang und den dramatischen Spannungsbogen durchgehend zu verstärken. Gounod, Thomas, Bizet, Massenet sind diesem Werk einiges schuldig. Keine Frage, die Cavatine des Carlos blickt mit den sich windenden Gesten einer neugierigen Klarinette noch Richtung Vergangenheit, doch das heroische Duett zwischen Carlos und Posa stößt in ganz neue Dimensionen vor: Die gekonnte Linienführung bei gleichzeitiger Rücksichtnahme auf stimmliche Belange bezeugt sowohl die Vollkommenheit als auch das Genie eines souveränen Verdi.

Während sich die Übersetzungen von Rigoletto, Il trovatore, Macbeth oder La traviata (umbenannt in Violetta) nur so überschlugen (ganz gleich ob mit oder ohne musikalische Adaption), wurde mit der Einführung der Werke Giacomo Puccinis (1858–1924) in Paris das letzte Kapitel des italienischen Opernabenteuers in der französischen Hauptstadt aufgeschlagen. Am 13. Juni 1898 gab die Opéra-Comique La Vie de bohème, mit französischem Text von Paul Ferrier, in einer Inszenierung von Albert Carré (dem Direktor des Hauses). Voller Inbrunst bildete die junge französische Generation, angeführt von Bruneau und Charpentier, zur gleichen Zeit einen musiktheatralischen Naturalismus heraus, dessen Aushängeschild Louise – uraufgeführt am 2. Februar 1900 – werden sollte. Tosca, ebenfalls in der Übersetzung von Paul Ferrier, feierte am 13. Oktober 1903 einen großen Erfolg an der Opéra-Comique. Einige der Arien wurden auf Anhieb auch in Solokonzerten gesungen – kurze Stücke zwar, deren geringe Aufführungsdauer der Intensität und Eindringlichkeit jedoch keinen Abbruch tat, was wiederum der noch jungen Aufnahmetechnik sehr entgegenkam.

Benjamin Bernheim fügt der Arie des Cavaradossi (»Ô de beautés égales«) noch eine andere, willkommene Puccini-Rarität hinzu: die Arie des Pinkerton »Adieu, séjour fleuri« aus Madame Butterfly. Wieder war es eine Übersetzung von Paul Ferrier, die am 28. Dezember 1906 in Paris aufgeführt wurde. Diesmal aber ging es nicht um eine oberflächliche Anpassung des Originals, sondern vielmehr um eine tiefgreifende Überarbeitung, die der Komponist selbst begleitete, da er mit den ersten Änderungen seiner Oper nicht zufrieden war. Frankreich kann sich seither damit brüsten, eine Fassung hervorgebracht zu haben, die maßgebend für dieses Werk geworden ist – und von Ricordi beinahe umgehend ins Italienische zurückübersetzt wurde. Dennoch zieht sich die Kontroverse um eine endgültige Fassung durch das gesamte 20. Jahrhundert. Das späte italienische Musiktheater bewahrt die hypnotische Kraft der hohen Töne, ließ jedoch zugunsten eines natürlichen, wiederholungsfreien Vortrags von den martialischen Strettas und rein virtuosen Cabalettas ab. Ist hierin nun der Triumph der von Wagner so bewunderten französischen Eloquenz zu sehen?

Diese Kartographie der Italiener in Paris von Napoleon bis zum Ersten Weltkrieg soll durch eine besondere Rarität abgerundet werden: ein Auszug aus Amica von Pietro Mascagni (1863–1945). Der Zweiakter nach einem französischen Originaltext von Paul de Choudens (alias Paul Bérel) wurde erstmals am 16. März 1905 in Monte-Carlo aufgeführt. Es ist erstaunlich, dass dieses Stück trotz seines Verismo-Stils par excellence und der sehr fortschrittlichen Chormatik, nie den Zuspruch erhalten hat, den es verdient hätte – weder in der Originalsprache noch in der unmittelbar nach der Uraufführung veröffentlichten italienischen Übersetzung. Benjamin Bernheim hat für dieses Album die herrliche Arie des Giorgio (»Amica ! Vous restez à l’écart«) ausgewählt, die Charles Rousselière (später die erste Besetzung des Julien in Charpentiers gleichnamiger Oper) als erster Sänger mit großem Erfolg interpretiert hatte.

 

 

In early 2020, when Benjamin Bernheim decided to record a programme devoted to the Italian composers who lived in Paris for Deutsche Grammophon, he asked the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française for advice. A number of exciting suggestions proved appealing: arias by composers Spontini and Cherubini, French versions of Verdi’s and Puccini’s arias, or arias specifically composed for the French versions of their operas (as was customary in Paris up until the 1960s), as well as an aria from Mascagni’s forgotten Amica. Motivated by a desire to paint a vivid picture of the output of Italian composers enjoyed by Parisians during this time period, this album invites the listener to discover a glimpse of the music which led to these composers’ wild and enduring popularity. Through Palazzetto Bru Zane’s tireless editorial work, the album began to take shape.

Italian operatic taste and style have always fascinated the French. From the time when the first invitations were extended to singers and composers beyond the Alps under Louis XIV up to the enthusiasm sparked by Verdi and Puccini (which has never faded) their conquest and occupation of France have continued unabated. At the end of the 18th century this musical “invasion” picked up speed: during the years when, under Louis XVI, the Opéra de Paris became the most popular opera house in Europe, and the first generation of Italian composers reigned supreme. Piccinni’s, Sacchini’s, Salieri’s and Cherubini’s works, such as Didon, Chimène, OEdipe à Colone or Medée, became enduring mainstays of the repertoire. The year 1801 was marked by a major event: the inauguration of a new theatre in Paris, the Théâtre-Italien, where audiences could discover first Mozart, then Rossini, and a host of now-forgotten composers such as Paër, Paisiello, Fioravanti, Nazolini, Pacini and others.

The toppling of Classical style by the Romantic movement was principally the work of an Italian who arrived during the Empire: Gaspare Spontini (1774– 1851). With La Vestale, first performed in 1807, followed by Fernand Cortez in 1809, he inaugurated a new period in opera. Benjamin Bernheim gives us the opportunity to discover Licinius’s aria (from La Vestale) which – for all its brevity – is a perfect illustration of the shift towards new lyric and expressive goals. The anguished prelude to this aria demonstrates the agitation that would now prevail on the operatic stage. The singer has to battle against a massive, all-pervasive orchestra that constantly threatens to overwhelm him, accentuating the character’s heroic dimension.

Luigi Cherubini (1760–1842) was not afraid of contending with Spontini in modernizing his musical style. Rather than an aria from Les Abencérages (1813), Benjamin Bernheim gives us Nadir’s aria from the very rarely performed Ali-Baba, a late work, dating from 1833, which falls within the new Romantic style, the thread of which runs through this programme. The opera’s two librettists, Scribe and Mélesville, were the most productive and highly regarded of the day. As well as benefiting from their contribution, the composer also had at his disposal the same singers to whom Meyerbeer and Auber owed their glory, in particular the tenor Adolphe Nourrit. Due to his exploration and development of the upper register, pieces like Nadir’s romance – characterized by long phrases and variety of orchestral colouring and studded with high Cs – became possible. This led to the trend of high notes becoming every tenor’s key to success.

While Gioachino Rossini (1792–1868) – the undisputed leading light of the Théâtre-Italien from the 1820s onwards – produced few works in French (Guillaume Tell from 1829 being the only one that doesn’t belong to the category of simple translations, unlike Moïse et Pharaon, Le Siège de Corinthe or Le Comte Ory), Gaetano Donizetti (1797–1848) made far more of an effort to master the language of Molière and to portray its various operatic aspects. After creating his Parisian adaptation Lucie de Lammermoor for the Théâtre de la Renaissance, then Les Martyrs for the Opéra, and drafting Le Duc d’Albe and L’Ange di Nisida, he premiered, a few months apart in 1840, La Fille du régiment at the Opéra-Comique and La Favorite at the Opéra, both works ranking among his masterpieces. Across Europe, the French were ironically declared to be afflicted by acute “Donizettitis”, even if the composer never enjoyed the same popularity as Rossini. Benjamin Bernheim gives us Tonio’s romance “Pour me rapprocher de Marie” from La Fille du régiment, a piece whose poetic depth and bel canto elements enrich the contours of a typically French structure, making it an enduring favourite among tenors today. From La Favorite, the singer has chosen another romance which demonstrates the Parisian “fashion”, “Ange si pur”, notable for the variations in orchestration, coloured by the clarinets, horns and cor anglais, and a rhythmic foundation that alternates between a duplet pattern for rippling triplets.

In 1843, Donizetti produced, again for the Opéra, Dom Sébastien, roi du Portugal. In the romance “Seul sur la terre” the harp and horn, two instruments that had become fashionable under Napoléon and which, until the era of Bizet and Massenet, remained hallmarks of French orchestration, are prominently displayed. After three high Cs sung full voice, the vocal line reaches a high D flat, which the composer marks “doux”, calling for the performer to used mixed voice, a softened sound that poetically crowns the word “amour”. Successful execution of this phrase requires knowledge of the French tenor “head voice” technique.

The next stage in the Italianization of the Parisian repertoire began a few months before Donizetti’s death in 1848, due to the influence of Giuseppe Verdi (1813–1901). The composer’s first contact with the Paris Opéra – which he later ironically termed “la grande boutique” – was in 1847, when he supervised the translation of I Lombardi into Jérusalem for the French audience. While the composer was less than satisfied with the opera’s performance (and a disappointing cast meant that it was only partly successful), some numbers in the score certainly deserve to be rescued from oblivion, particularly Gaston’s aria “L’émir auprès de lui m’appelle”, capped by a ringing high C. With Verdi, the Italian manner is no longer masked by stylistic compromise. The rhythm of the accompaniment, the vocal line (whose large intervals favour expressive portamento – as long as they remain within reason), the markings martellato, and tenuto, staccato, all contribute to elevating a technique that the whole operatic world would now admire, while heaping scorn on what was felt to be the obsolete, if not uncivilized, old French style of “powerful” singing.

Scalded by this first Parisian experience, Verdi prevaricated a great deal before completing his Vêpres siciliennes, which was finally premiered at the Opéra on June 13th, 1855. He was concerned – or feigned to be concerned – that the political element in the libretto would rouse waves of anti-Italian sentiment. While Hélène’s coloratura bolero remains the favourite concert item in the opera, there is another jewel that is too often overlooked: Henri’s “Ô toi que j’ai chérie” which in 1863 replaced his aria “Ô jour de peine”. The opening night of the opera served as the inaugural gala for the Exposition Universelle in Paris, and was a triumph. The run was extended to 150 consecutive performances, instead of the scheduled 40. Berlioz went into raptures over the “poetic sonority”, “impassioned force”, “penetrating intensity” and “sovereign majesty” of the score.

With Don Carlos, first performed on March 11th, 1867, Verdi set the seal on his French career, and in doing so laid down the foundations of the revised form of “French grand opera”, which transcends Meyerbeer’s composite style and experiments with sonority in an outpouring of omnipresent lyricism, constantly intensifying its thematic coherence and dramatic tension. Gounod, Thomas, Bizet and Massenet are all greatly indebted to this work. It is true that Carlos’s cavatina, with its probing clarinet arabesques, still is reminiscent of the past, but the heroic duet for Carlos and Posa is of an entirely different significance. The commanding lines and the attention paid to the vocal mechanism display the genius of Verdi at the height of his powers.

Whereas translations (with or without the music being adapted) of Rigoletto, Il trovatore, Macbeth and La traviata (which became Violetta) were made in quick succession, the introduction of the works of Giacomo Puccini (1858–1924) in the French capital marked the final stage in Italian opera’s Parisian adventure. On June 13th, 1898, the Opéra-Comique presented La Vie de bohème, with a French text by Paul Ferrier, staged by the theatre’s director, Albert Carré. In the same period, the young generation of French composers, spearheaded by Bruneau and Charpentier, enthusiastically set about developing an operatic naturalism with Louise (premiered on February 2nd, 1900) as its standard-bearer. Tosca, again translated by Paul Ferrier, scored a triumph at the Opéra-Comique on October 13th, 1903. Some of the arias, for all their brevity, immediately became established in singers’ recitals, and the early recording technique particularly appreciated these short pieces whose concision detracts nothing from their intensity.

Benjamin Bernheim complements Cavaradossi’s aria “Ô de beautés égales” with another welcome Puccinian curiosity: Pinkerton’s aria “Adieu, séjour fleuri” from Madame Butterfly. Once again Paul Ferrier was responsible for the French translation when the opera was performed in Paris on December 28th, 1906. This time it was not a cursory adaptation, but a complete revision supervised by the composer himself, who was unhappy with the first versions of his opera. France can rightly be proud of establishing what would become the standard version of the opera – immediately translated back into Italian by the publisher Ricordi. Nevertheless, arguments over a definitive version continued throughout the whole 20th century. Late Italian lyricism retained the hypnotic power of high notes, but shelved martial strettos and purely virtuosic cabalettas in favour of natural declamation without repetitions. Perhaps we can see in this triumph of French eloquence why Wagner admired this music so much.

Completing this charting of the Italians in Paris from Napoléon to the First World War is Pietro Mascagni’s (1863–1945) largely unknown aria from Amica. This two-act piece, premiered in Monte Carlo on March 16th, 1905, is a setting of a text originally written in French by Paul de Choudens (under the pseudonym Paul Bérel). It is astonishing that Italian verismo style at its very height, coupled with chromatic experimentation of the utmost modernity, did not assure the work the long life it deserved, either in its original language or in the Italian translation published immediately after the premiere. Benjamin Bernheim sings Giorgio’s wonderful aria “Amica ! Vous restez à l’écart”, which Charles Rousselière (later Charpentier’s first Julien) debuted to great acclaim at its premiere.