Daniel Barenboim | News | Booklettext: Beethoven Klaviertrios - Daniel Barenboim, Michael Barenboim, Kian Soltani - 27.11.2020 (VÖ) (DE/EN)

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»ALLES, WAS BEETHOVEN BEDEUTET, DIESES WEITGESCHWUNGENE GESTADE UNSERER GESCHICHTE, ES RÄUMT DEN PLATZ, WEICHT EINEM ANDERN, DAS EBEN ERST AM HORIZONT ERSCHEINT.« Pierre Boulez

Jedes Genie hat seine Geschichte und jede Geschichte einen Anfang. Ludwig van Beethoven empfing als Kompositionsschüler in Wien nicht nur »Mozart’s Geist aus Haydens Händen«, er erduldete überdies die Lektionen des Domkapellmeisters und »musikalischen Pedanten« Johann Georg Albrechtsberger – und besuchte später noch die Bach- und Händel-Matineen des Freiherrn van Swieten. In der barocken Tonkunst studierte Beethoven das Prinzip, »Alles aus Einem« zu gestalten, aus einer Idee, und sei es die einfachste Tonfolge und gängigste Manier, aus einer Formel den Sinn, den Satz, das gesamte Werk zu entwickeln: Wie in dem 1794 in Wien vollendeten Klaviertrio Es-Dur, Beethovens offiziellem Opus 1 Nr. 1, das buchstäblich von Anbeginn und durchweg in sämtlichen vier Sätzen mit elementarem »Material« arbeitet, mit dezidierten Akkord- oder delikaten Tonwiederholungen, mit staccato und piano getupften Arpeggien nach Art der Mannheimer »Rakete«, mit Quartgängen, Terzumspielungen, Allerweltsfloskeln, Passepartouts: »Alles aus Einem«. Oder »Alles aus Nichts«: creatio ex nihilo?

Das klassische Klaviertrio hatte sich im 18. Jahrhundert aus der Tradition und Praxis der »begleiteten« Klaviersonate gebildet und gelöst. Mit anderen Worten: Ursprünglich handelte es sich um Kompositionen für Tasteninstrument, die von einer Violine und einem Violoncello begleitet, genauso gut aber auch ohne die Streicher musiziert werden konnten. Das Cello verstärkte lediglich den Bass, die Violine verdoppelte den Diskant, markierte vielleicht eine Mittelstimme oder war ebenfalls mit dem Klavierbass gekoppelt. Aber bei Mozarts späteren Wiener Klaviertrios und ausgreifender noch bei Beethovens Opus 1 sah die Welt schon anders aus. Zwar nimmt das Klavier als führendes Melodieinstrument, als themensetzender Primus inter pares auch in diesen Werken noch eine beherrschende Stellung ein, doch ließe sich auf Geige und Cello keineswegs mehr verzichten. Im vierstimmigen Satz, im konzertierenden Wechselspiel, im kontrapunktischen Netzwerk oder im diskursiven Gedankenaustausch zwischen dem Klavier und den Streichern kommen alle Akteure und Gesprächspartner prinzipiell gleichberechtigt zum Zuge.

Hört man freilich Beethovens 1808 komponiertes D-Dur-Trio op. 70 Nr. 1, so wird nach wenigen Takten bereits klar, dass eine neue Zeit angebrochen ist. Der umstandslos hereinplatzende, wie mit der Tür ins Haus fallende, kraftstrotzende Fortissimo- und Unisono-Beginn, der sogleich von seiner eigenen Wucht aus der Kurve getragen wird, setzt eine Cellokantilene frei, mit Lust und Leidenschaft, dass prompt alle überkommene Trio-Tradition, alle lehrbuchhaften Reste der Generalbasspraxis, aber auch der gute Ton, das Konversationsideal des 18. Jahrhunderts hinweggefegt werden. Das war nicht mehr »Mozart’s Geist aus Haydens Händen«, das war Beethovens Faust auf Beethovens Tisch. Seinen Beinamen »Geistertrio« verdankt das Stück dem zentralen Satz, »Largo assai ed espressivo«, und einer Äußerung von Carl Czerny, der gewiss vielen Hörern, einst und jetzt, aus der Seele sprach, als er befand: »Der Charakter dieses sehr langsam vorzutragenden Largo ist geisterhaft schauerlich, gleich einer Erscheinung aus der Unterwelt.«

Das Schwesterwerk, Beethovens Es-Dur-Trio op. 70 Nr. 2, kennt (von der Einleitung im »stile antico« abgesehen) nur rasche Tempi: vier mehr oder weniger schnelle Sätze. Das »Allegretto«, den zweiten Satz, legte Beethoven als Doppelvariationen an, ein duales System, hell und dunkel, leicht und schwer, elegant und rustikal, C-Dur und c-Moll. Zwei Kulturen prallen aufeinander, denn die erste Reihe der Variationen präsentiert eine zierliche Gavotte, die zweite Serie kam Beethoven in den Sinn, »als er in Ungarn kroatische Musik hörte« (das behauptete zumindest sein Schüler Carl Czerny). Man könnte es auch so auffassen, als würde die überstilisierte höfische Gavotte, der Tanz der Fürsten und Könige, anschließend vom polternden und stampfenden Bauerntanz verspottet, als wäre der Satz ein lustvoller Verstoß gegen die Etikette. Jedenfalls wird der überaus gezierte Auftakt der Gavotte, im lombardischen Rhythmus, im Laufe der Variationen isoliert und geradezu grotesk überzeichnet: ein Verfahren der Dekonstruktion, wenn nicht gar der Demontage – während Beethoven einige Jahre zuvor gerade den umgekehrten Weg beschritten und in seinen Variationen über die Singspiel-Melodie »Ich bin der Schneider Kakadu« (aus Wenzel Müllers Erfolgsstück Die Schwestern von Prag) das populäre Thema zunächst in aller Umständlichkeit rekonstruiert hatte, vom Unbekannten zum Bekannten.

Beethovens letztes Klaviertrio, in B-Dur op. 97, folgt in gewisser Weise – nicht streng messbar, eher ideell – dem Schachbrettmuster der barocken Sonata da chiesa mit ihrer Temporelation langsam – schnell – langsam – schnell. Zwei gemäßigten, weltabgewandten, kontemplativen Sätzen, dem einleitenden »Allegro« und den unwandelbaren Variationen des »Andante cantabile« (in deren endloser Coda Beethoven das Versiegen und Verstummen der Melodie auskomponiert) schließt sich jeweils ein rascheres, bewegteres, charakteristisch kontrastierendes Stück an. Aus den elysischen Träumen des »Andante« wird der nichtsahnende Hörer sogar denkbar unsanft herausgerissen: Denn das Finale legt los, als würde eine Horde von Straßenmusikanten oder ein Trupp respektloser Komödianten den Salon stürmen, wie ungeladene Zechbrüder – eine Taktlosigkeit in jeder Hinsicht des Wortes, auch in metrischer.

Als Beethoven am 11. April 1814 im Wiener Hotel »Zum römischen Kaiser« das B-Dur-Trio gemeinsam mit dem Geiger und Quartettprimarius Ignaz Schuppanzigh und dem Cellisten Joseph Linke öffentlich zur Uraufführung brachte, markierte diese Präsentation nicht nur mit einem wahren Triumph das Endeseiner Trios – nach zwanzig Jahren –, sondern zugleich Beethovens unmittelbar bevorstehenden Abschied vom Konzertpodium. Der Komponist Louis Spohr erinnerte sich: »Im Forte schlug der arme Taube so darauf, daß die Saiten klirrten, und im Piano spielte er wieder so zart, daß ganze Tongruppen ausblieben.« Beethovens Welt versank in Unhörbarkeit, die Musik wurde ihm zum ausschließlich inwendigen Ereignis. Für den Auftritt vor Publikum jedenfalls war er unwiderruflich verloren. Für die weiten Kreise der Kunstwelt aber hatte er alles gewonnen, was ein Mensch sich nur vorzustellen vermag.

Es fehle Gleichheit auf der Welt, sagt Daniel Barenboim. Denn nur wenn wirklich alle gleich wären, gäbe es keine Konflikte. Das habe ihn die Arbeit mit dem von ihm vor mehr als 20 Jahren mitbegründeten West-Eastern Divan Orchestra gelehrt. Und das müsse auch in der Gesellschaft erreicht werden.

Ein gleichberechtigtes Miteinander ist auch für Beethovens Klaviertrios unerlässlich. Mit Michael Barenboim an der Violine und Kian Soltani am Cello, die als Konzertmeister bzw. Solocellist ihre künstlerische Prägung selbst im West- Eastern Divan Orchestra erhalten haben, spielt Daniel Barenboim seit 2017 im Trio zusammen. Gemeinsam wurden schon neben denen von Beethoven auch sämtliche Klaviertrios Mozarts erfolgreich in Konzertzyklen gegeben; Mozarts Klavierquartette spielte das Ensemble mit der Bratschistin Yulia Deyneka ein, das Album erschien 2018 bei Deutsche Grammophon.

Zwei Klavierlehrer hatte Daniel Barenboim in seinem Leben: zunächst seine Mutter, dann seinen Vater. Doch der hochbegabte Junge, der seine ersten zehn Jahre in Argentinien lebte, ehe er mit seinen Eltern 1952 nach Israel zog, hatte schon früh wichtige Förderer wie Igor Markevitch, Wilhelm Furtwängler (»Der elfjährige Barenboim ist ein Phänomen!«) oder Nadia Boulanger. Inzwischen dürfte es kein Konzerthaus, Opernhaus, Orchester oder Festival von Weltrang mehr geben, an dem Daniel Barenboim noch nicht gewirkt hat.

Das musikalische Talent hat Michael Barenboim von seinen Eltern in die Wiege gelegt bekommen. Geboren 1985 in Paris, begann der Sohn von Daniel Barenboim und Jelena Baschkirowa zunächst mit dem Klavierspiel, wechselte dann jedoch zur Violine. Unterricht erhielt Barenboim unter anderem bei Abraham Jaffe und Axel Wilczok. Heute konzertiert er an den namhaftesten Konzerthäusern der Welt.

Gleich auf seiner Debüt-CD »Home« machte Kian Soltani mit Werken der europäischen und der persischen Musiktradition deutlich, dass er sich als musikalischer Kosmopolit sieht. Geboren wurde Soltani 1992 im österreichischen Bregenz als Sohn einer persischen Musikerfamilie. Im Alter von vier Jahren begann er mit dem Cellospiel, bereits acht Jahre später wurde er an der Musikhochschule Basel in die Klasse von Ivan Monighetti aufgenommen. Heute ist Soltani international einer der wichtigsten Cellisten der jungen Generation.

 

 

“EVERYTHING THAT BEETHOVEN REPRESENTS, THIS GREAT ERA IN OUR HISTORY, IS MAKING PLACE FOR ANOTHER THAT IS ONLY JUST BEGINNING.” Pierre Boulez

Every genius has his or her own history, and every history has a beginning. As a student of composition in Vienna, Beethoven not only received “the spirit of Mozart from Hayden’s [sic] hands” – as Count Waldstein famously wrote in Beethoven’s album in 1792 –, he also endured the teaching of Johann Georg Albrechtsberger, a “musical pedant” who was in charge of music at St Stephen’s Cathedral, and he later attended Gottfried van Swieten’s Bach and Handel concerts. His studies in Baroque music introduced him to the principle of creating “everything from one thing alone” and of developing an entire work on the basis of a single idea, no matter whether that idea was the simplest sequence of notes or the most common musical mannerism: a single formula was sufficient to invest the whole of the musical argument with its overall sense of meaning. This is already true of Beethoven’s official op. 1 no. 1, his Piano Trio in E flat major, which he completed in Vienna in 1794 and which from first to last operates with only the most basic musical material, material that consists of emphatically repeated chords and delicately reiterated notes, plucked arpeggios marked staccato and piano and reminiscent of a “Mannheim rocket”, passages involving intervals of a fourth and others that circle playfully around the interval of a third, everyday phrases and universal formulas: “everything from one thing alone” or “everything from nothing”. Could this be an example of a creatio ex nihilo?

It was in the course of the eighteenth century that the classic keyboard trio evolved and broke free from the tradition and practice of the accompanied keyboard sonata. In other words, the work was originally scored for a keyboard instrument accompanied by a violin or a violoncello but it could equally well be performed without the string instrument. The violoncello merely reinforced the bass line, while the violin doubled the treble, perhaps highlighting the middle voice or remaining coupled to the piano bass. But the situation had already changed with Mozart’s keyboard trios from his later years in Vienna and, even more markedly, with Beethoven’s op. 1. Here, too, of course, the piano remains predominant as the leading melody instrument and as a primus inter pares that states the themes, but by now it would be impossible to dispense with the violin and the violoncello. Now all the actors and the participants in the conversation come into their own as a matter of course, functioning as equal partners in the four-part writing, in the concertante interplay of instrumental voices, in the web of contrapuntal textures and in the exchange of discursive ideas.

To anyone listening to Beethoven’s Piano Trio in D major op. 70 no. 1 of 1808, it will of course become clear after only a few bars that a new age has dawned. All three instruments enter fortissimo in unison, bursting in without further ado and exuding ebullient strength, the sheer weight of the musical argument carrying all before it, while a violoncello cantilena breaks free in an outpouring of delight and passion. In the process every existing trio tradition, every textbook remnant of thoroughbass practice is swept away. Even the polite tone and the conversational ideal that had characterized the eighteenth century have disappeared without trace. This is no longer “the spirit of Mozart from Hayden’s hands” but Beethoven’s fist beating down on Beethoven’s table. The work owes its alternative title of the “Ghost Trio” to its central movement, a Largo assai ed espressivo, and to a remark by Carl Czerny, who was no doubt echoing many listeners’ thoughts both then and now when he observed that “this Largo, which is to be performed very slowly, is eerily ghostlike in character and, as such, like an apparition from the underworld”.

With the exception of its stile antico introduction, its companion piece, the Piano Trio in E flat major op. 70 no. 2, is fleet-footed from start to finish, containing, as it does, four more or less quick movements. The second is an Allegretto that Beethoven has laid out along the lines of a set of double variations, a dual system, light and dark, weightless and ponderous, elegant and rustic, C major and C minor. Two cultures clash here, the first set of variations introducing us to a dainty gavotte, while the second – according to Czerny – occurred to Beethoven “when he heard Croatian music in Hungary”. But we could also interpret this movement as an overtly stylized courtly gavotte – the dance of princes and kings – that is then mocked by a rumbustiously stamping peasants’ dance, as if the movement were a witty violation of the rules of social etiquette. Be that as it may, the ornamented upbeat of the gavotte, based on a Lombardic rhythm, is increasingly isolated and grows grotesquely exaggerated in the course of these variations, a process of deconstruction, not to say of dismantlement that is the very antithesis of the procedure that Beethoven had adopted only a few years earlier in his set of variations on the popular melody “Ich bin der Schneider Kakadu” from Wenzel Müller’s successful Singspiel Die Schwestern von Prag, where he meticulously reconstructs the tune in every detail and moves from the unfamiliar to the familiar.

Beethoven’s final contribution to the medium of the piano trio is his op. 97 in B flat major and may be said to adopt the conceptual, if not the literal, model of the Baroque sonata da chiesa with its slow–fast–slow–fast series of movements. With their measured tread, the two slow movements are contemplative and otherworldly. The first is an introductory Allegro, the second an Andante cantabile based on a set of immutable variations, in whose endless coda the melody gradually peters out and dies away. Each of these two movements is followed in turn by a quicker, more animated movement that is antithetical in character, with the unsuspecting listener being brutally wrenched from the Elysian dreams of the Andante as the final movement is launched, suggesting nothing so much as a band of street musicians or a company of scornful actors rushing into the salon like so many uninvited guests bent on getting drunk. Their lack of tact even extends to their disruptive metre.

The B flat major Piano Trio received its first performance at the Roman Emperor Hotel in Vienna on 11 April 1814, when Beethoven himself took the piano part, the violinist was Ignaz Schuppanzigh, the leader of the Razumovsky Quartet, and the violoncellist was Joseph Linke. The performance not only marked the triumphant conclusion of Beethoven’s contribution to the medium of the piano trio after a period of twenty years, it also adumbrated its composer’s imminent retirement from the concert platform. As the composer Louis Spohr recalled, “In the forte, the poor deaf man hammered away at the keys so that the strings began to rattle, while the piano passages were played so delicately that whole groups of notes were inaudible.” Beethoven’s world sank into inaudibility as music became an exclusively internalized process for him. Public appearances were now a thing of the past, but for music lovers far and wide he had attained everything that a human being can ever imagine achieving.

There is a lack of equality in the world, says Daniel Barenboim. For only if everybody were equal would there be no conflicts. That is what his work with the West-Eastern Divan Orchestra, which he co-founded over 20 years ago, has taught him. And what also needs to be achieved in society.

Equal standing is indispensable for Beethoven’s piano trios as well. Since 2017, Daniel Barenboim has performed in a trio with Michael Barenboim on violin and Kian Soltani on cello, who were shaped musically as concertmaster and principal cellist as members of the West-Eastern Divan Orchestra. The three have successfully performed not only piano trios by Beethoven but also all Mozart’s piano trios in recital series and also recorded Mozart’s piano quartets with violist Yulia Deyneka on a 2018 album released by Deutsche Grammophon.

Daniel Barenboim had two piano teachers in his life: first his mother, then his father. Yet from an early age, the gifted boy – who spent the first ten years of his life in Argentina before moving with his parents to Israel in 1952 – already had important support from musicians such as Igor Markevitch, Wilhelm Furtwängler (“The 11-year-old Barenboim is a phenomenon!”) or Nadia Boulanger. There is probably no concert auditorium, opera house, orchestra or festival of international importance where Daniel Barenboim has not performed.

Michael Barenboim received musical talent from his parents from earliest childhood. Born in Paris in 1985, the son of Daniel Barenboim and Elena Bashkirova initially learned the piano but then switched to the violin. Barenboim was taught by, among others, Abraham Jaffe and Axel Wilczok. Today Barenboim appears in concert and recital at the world’s most important music centres.

On his debut CD, “Home,” Kian Soltani made it clear that he sees himself as a musical cosmopolitan by performing both European and Persian repertoire. Born into a Persian family of musicians in Bregenz, Austria in 1992, Soltani first began playing the cello as a four-year-old and was already accepted into the class of Ivan Monighetti at the Basel State Music Conservatory when only eight. Today Soltani numbers among the most important cellists of his generation.