Daniel Barenboim | News | Booklettext: Daniel Barenboim - Schumann Symphonies - 4.11.2022 (VÖ) (DE/EN)

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Den Symphonien Robert Schumanns kommt bis heute ein eigentümlicher Platz in der Geschichte der musikalischen Interpretation zu. Ohne Zweifel gehören sie zum Kernrepertoire großer Dirigenten und Orchester, doch werden sie (wie die Symphonien seines Freundes und Kollegen Felix Mendelssohn Bartholdy) deutlich seltener aufgeführt oder eingespielt als die vier Symphonien von Brahms – gar nicht zu reden von der übermächtigen Präsenz der Beethoven- Symphonien, allen voran der Neunten. Die Gründe dafür sind altbekannt: So kritisierte man früh an Schumanns Orchesterbehandlung, sie sei dem technischen Fortschritt im Instrumentenbau des 19. Jahrhunderts und der enormen Palette an Klangfarben nicht gerecht geworden. Schumanns Klang sei zu undifferenziert, ja monochrom; die Instrumentation bedürfe daher einer Korrektur durch Retuschen, wie sie der Schumann-Verehrer Gustav Mahler unter anderem an der Ersten Symphonie vornahm. Ein zweites, fatales Argument brachte kein Geringerer als Richard Wagner ins Spiel: Schumanns Begabung sei »beschränkt« gewesen, denn er habe sich etwas zumuten wollen, »dem er nicht gewachsen war […], das auf größere, kühnere Konzeption Angelegte«. Aus diesem Blickwinkel erscheint Schumann als Vertreter eines stilistischen Kompromisses, der die saturierten ästhetischen Bedürfnisse eines politisch frustrierten bürgerlichen Publikums bediente. Doch Wagner unterschlug, welche reiche Innenwelt sich unter der klassizistischen Oberfläche verbarg und wie stark er selbst davon profitierte. César Franck und Piotr Tschaikowsky beriefen sich in ihren Bestrebungen, Symphonie und symphonische Dichtung einander anzunähern, direkt auf Schumann. In Anlehnung an Nietzsches Also sprach Zarathustra könnte man also davon sprechen, dass sich Schumanns Symphonien an »alle und keinen« richten.

Wie würde Schumann darauf reagieren, wenn er erführe, dass auch die Symphonie fantastique von Hector Berlioz in der Publikumsgunst weit höher steht? 1835 hatte er in einer bahnbrechenden, die Musikkritik auf ein neues Niveau hebenden Besprechung eindringlich die epochale Bedeutung dieses Werks hervorgehoben. Berlioz habe es geschafft, dass sich die Musik wieder zu den »Uranfängen, wo sie noch nicht das Gesetz der Taktesschwere drückte, hinneigen und […] zur ungebundenen Rede, zu einer höheren poetischen Interpunktion […] selbständig erheben« konnte. Doch andererseits kritisierte Schumann die »äußere Unförmlichkeit«, den Verzicht auf gewohnte Strukturen, die vermeintliche »Plattheit« der berühmten idée fixe-Melodie, die Bedienung des Zeitgeistes durch das autobiographisch getönte Programm, die blasphemische Verwendung des Dies irae und schließlich die spektakuläre Instrumentation, die zur Verselbständigung der Mittel neige. So resümierte der Jean-Paul-Leser Schumann, hier habe sich die Poesie »die Maske der Ironie vorgebunden, um ihr Schmerzensgesicht nicht sehen zu lassen; vielleicht dass die freundliche Hand eines Genius sie einmal abbinden wird«.

Unter umgekehrten Vorzeichen kann man Schumanns Kritik als Gegenentwurf zu Berlioz’ kühnem Avantgardismus lesen. Zwar verfolgt Schumann wie Berlioz das Ziel einer »höheren poetischen Interpunktion«, doch will er sie mit klassischen Mitteln erreichen, um eine von ihm als äußerlich empfundene und publizistisch unermüdlich bekämpfte Virtuosität zu vermeiden. Die ungelöste Frage der Beziehung zwischen »fester« Form und »fließendem« Inhalt sowie das übermächtige Erbe der Symphonik Beethovens verhinderten zunächst die Umsetzung, zumal Schumann sich mit der Orchestrierung lange schwer tat. Von der nur als Torso erhaltenen »Zwickauer Symphonie « bis zum symphonischen Debüt 1841 mit der Ersten Symphonie sollte es ein längerer Weg werden, der über die 29 Klavierwerke zwischen 1830 und 1839 und die Zyklen des »Liederjahres« 1840 führte. In den mono- und dialogischen Herausforderungen von Klaviermusik und Lied bereitete sich Schumann auf die Königsgattungen der Symphonie und der Kammermusik vor, nicht nur in der Perfektionierung seiner Technik harmonischer, rhythmisch-metrischer und polyphoner Überlagerungen, sondern auch in der Projizierung einer »wahrhaft poetischen Musik« auf die große Form.

Im Oktober 1840 unternahm Schumann den Anlauf zu einer Symphonie in c-Moll, deren Scherzo (in g-Moll) er vollständig in Klavierpartitur niederschrieb und später in die Klaviersammlung Bunte Blätter op. 99 übernahm. Den programmatischen Anstoß zur Ende Januar 1841 innerhalb weniger Tage konzipierten Ersten Symphonie op. 38 gab das Frühlingsgedicht des Leipziger Schriftstellers sowie Byron- und Milton-Übersetzers Adolf Böttger (1815–1870): Der Rhythmus des von Hörnern und Trompeten intonierten Fanfaren-Mottos zu Beginn der langsamen Einleitung ist vom Versmaß des Schlussverses »Im Tale blüht der Frühling auf« abgeleitet, und ursprünglich plante Schumann, die Überschriften aller vier Sätze dem Gedicht zu entnehmen. Abfolge, Form und Länge der Sätze sind dagegen ausgesprochen konservativ, etwa wenn Schumann die Wiederholung der Exposition des Kopfsatzes vorschreibt – so wie in den meisten Symphonien der Wiener Klassik üblich, etwa in Beethovens Vierter Symphonie, einem der Vorbilder der »Frühlingssymphonie «. Entsprechend zu dem von der Fanfare verkündeten Aufblühen ist das Netz der motivischen Verknüpfungen zwischen den Sätzen sehr eng und verbindet sich sinnfällig mit der Instrumentation, die Schumann nach der von Mendelssohn geleiteten, sehr erfolgreichen Uraufführung weiter verbesserte. Auffällig ist die Verwendung der Triangel als Emblem dionysischer Lebensbejahung; so erklingt das Instrument auch im Finale von Beethovens Neunter Symphonie, während Brahms es im Scherzo seiner Vierten Symphonie wohl auch als Reminiszenz an den väterlichen Mentor Schumann einsetzte.

Der Dialektik von programmatisch-poetischen und formal-konstruktiven Elementen zur Schaffung einer »dichterischen Symphonie« (Akio Mayeda) bleiben auch die weiteren Symphonien verpflichtet. Noch 1841 begann Schumann nach Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52 mit der Arbeit an einer Symphonie in d-Moll, die er seiner Frau Clara zum 22. Geburtstag schenkte. Der Uraufführung im Dezember 1841 unter Ferdinand David, dem Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, war jedoch diesmal kein Erfolg beschieden, sodass Schumann das Werk zurückzog. Erst 1851, im Zuge seiner Verpflichtung als Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf, über arbeitete er die Instrumentation. Die am 3. März 1853 unter Schumanns Leitung erstmals öffentlich vorgestellte Fassung setzte sich – nun betitelt als Vierte Symphonie op. 120 – durch und erschien so auch im Druck. Zum Unmut Clara Schumanns machte sich Brahms 30 Jahre später wieder für die Erstfassung stark, an deren bemerkenswerter Grundkonzeption Schumann nichts geändert hatte. Die gegenüber op. 38 nochmals gesteigerte motivisch-thematische Verbindung der einzelnen Sätze führt zu einer einteilig-mehrsätzigen Form; indem das Finale das leidenschaftliche Hauptthema des Kopfsatzes wieder aufgreift, wird der Kreis – ein zentraler Topos der romantischen Poetologie und Mythologie – geschlossen. Musikalisch stehen Beethovens Neunte Symphonie (in derselben Tonart), deren Finale zu Beginn die Themen der vorangegangenen Sätze heraufbeschwört, und Schuberts Wanderer-Fantasie Pate. Auf diese kühne Neuinterpretation der Idee der Symphonie antwortete Liszt 1853 mit seiner epochalen, Schumann gewidmeten Klaviersonate in h-Moll.

Der erste Hinweis auf die »offizielle« Symphonie Nr. 2 in C-Dur op. 61 findet sich 1845 in einem Brief an Mendelssohn, der im November 1846 wieder die Uraufführung in Leipzig dirigieren sollte: »In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trombe in C); ich weiß nicht, was daraus werden wird.« Das Ergebnis ist eines der klanglich glanzvollsten, von unbändiger Energie erfüllten Werke Schumanns überhaupt. Er selbst charakterisierte die Symphonie stolz als eine »rechte Jupiter« im Geiste Mozarts; aber auch Schuberts große, von Schumann 1839 wiederentdeckte C-Dur-Symphonie hinterließ ihre Spuren. Dass op. 61 aus einer schweren psychischen Krise hervorging, verrät vor allem die Einleitung des dritten Satzes, ein Adagio espressivo in c-M; die tief melancholische Grundstimmung wird im späteren Verlauf durch eine kunstvoll archaisierende Kontrapunktik gemildert. In den drei schnellen Sätzen herrschen ein strahlend-gelöster Ton und eine mitreißende rhythmische Energie vor; die schwerelose Virtuosität des Scherzos erinnert an Mendelssohns Sommernachtstraum-Musik. Weitere Bezugnahmen auf Werke Bachs, Mozarts und Beethovens greifen die Technik der musikalischen Chiffrierung auf, mit der Schumann in den Klavierwerken der 1830er Jahre den Kampf um seine Verlobte geführt hatte. So vollzieht er den Durchbruch zur »sprechenden« Grundtonart C (= Clara) im Finale mittels jenes Schlüsselzitats aus Beethovens Lieder-Zyklus An die ferne Geliebte op. 98 (»Nimm sie denn hin, diese Lieder«), dem bereits in der Klavierfantasie in C-Dur (sic!) op. 17 eine entscheidende Rolle zufiel.

Die Dritte Symphonie op. 97, in Es-Dur und »für großes Orchester«, wurde am 6. Februar 1851 in Düsseldorf unter Leitung des Komponisten uraufgeführt und bildet das Schlusswort des Symphonikers Schumann. Auch hier bezeugt die Wahl der Tonart den Grad der Reflexion: In Bachs Musik ist sie Sinnbild der christlichen Trinität, in Mozarts später Es-Dur-Symphonie Apotheose des Festes, in Beethovens Eroica Triumph des heroischen Individuums. Schumann dagegen verschränkt Volkstümlichkeit mit religiöser Meditation; zudem erscheint die Erweiterung zur Fünfsätzigkeit wie eine heimliche Antwort auf Berlioz’ ebenfalls fünfsätzige Symphonie fantastique. Während Schumann den zweiten und fünften Satz als gelungene Beispiele einer »planen, fast populären Haltung« empfand, gibt der außergewöhnliche vierte Satz Rätsel auf. Ursprünglich mit der Bezeichnung »Im Charakter der Begleitung einer feierlichen Zeremonie« versehen (was im Erstdruck zu »Feierlich« verkürzt wurde), wurde er mit der Fertigstellung des Kölner Doms in Verbindung gebracht. Clara Schumann empfand den Satz als äußerst kunstvoll, gestand jedoch, dass sie ihm »nicht so recht folgen« könne. Peter Gülke deutete ihn als Zentrum der Symphonie, da in ihm nicht nur alle thematischen Fäden zusammenliefen, sondern Schumann in der Hommage an die strenge franko-flämische Vokalpolyphonie des 15. und 16. Jahrhunderts eine tönende Kirche des romantischen Historismus errichtet habe. Die ästhetische Gegenwart des Vergangenen wird hier zu einer »konkreten Utopie« (Ernst Bloch).

Mit Schumanns Werk auch als Solist, Kammermusikpartner und Liedbegleiter umfassend vertraut, hat der Dirigent Barenboim anlässlich seines 80. Geburtstags seinen weltweiten Bewunderern die dritte Interpretation des Zyklus der Schumann-Symphonien auf Tonträgern geschenkt. Nach den Veröffentlichungen mit dem Chicago Symphony Orchestra (1977) und der Staatskapelle Berlin (2003) ist es faszinierend, sich die Unterschiede und Kontinuitäten vor Ohren zu führen. So hat Barenboim in der neuen Aufnahme keineswegs ruhigere Tempi gewählt, wie es so oft bei Dirigenten in späteren Lebensstadien beobachtet werden kann. Das hier zu erlebende mitreißend-spontane, zugleich aber überaus differenzierte und von höchster Konzentration gekennzeichnete Musizieren ist nicht nur ein eindrucksvolles Plädoyer für Schumanns Symphonien, sondern bekräftigt nochmals das Bekenntnis Daniel Barenboims zu ihnen, das er in einem Interview mit der New York Times im Jahr 2004 ablegte: »Machen wir uns nichts vor: Wenn es Brahms nicht gegeben hätte, wären wir viel ärmer, aber die Musikgeschichte wäre mehr oder weniger genauso verlaufen. Doch Beethoven und Schumann haben Wagner und Mahler ermöglicht. Historisch gesehen war Schumann einer der wichtigsten Komponisten des 19. Jahrhunderts.«

 

 

Even today Robert Schumann’s symphonies continue to occupy an exceptional position in the history of musical interpretation. While no one would deny that they are a part of the core repertory of major orchestras and conductors, they are much less often performed and recorded than the four symphonies of Brahms, to say nothing of the towering presence of Beethoven, especially his Ninth. It is a fate that they share with the symphonies of Schumann’s friend and colleague, Felix Mendelssohn. And the reasons for it are not hard to find: from an early date Schumann’s critics found fault with his handling of the orchestra, claiming that it failed to do justice to the technical improvements in instrument-making in the nineteenth century and did not exploit the enormous range of tone colours that had now become available. Schumann’s sound – or so these critics claimed – was too undifferentiated, even monochromatic, with the result that his instrumentation needed retouching, which is exactly what one of Schumann’s admirers, Gustav Mahler, was to do to his First Symphony much later in the century. A second, fatal argument was also adduced by no less a composer than Wagner, who argued that Schumann’s gifts were “limited” and that he had had the presumption to attempt to do something for which those gifts were simply inadequate, namely, create “bolder, largescale forms”. When seen from this perspective, Schumann appears to represent a stylistic compromise that met the aesthetic demands of a prosperous but politically frustrated bourgeois public. But Wagner failed to mention the rich inner life that lay concealed beneath the neoclassical surface and how much he himself had profited from this. In their own attempts to bring the symphony and the symphonic poem into closer alignment, César Franck and Tchaikovsky both appealed directly to Schumann. To borrow a phrase from Nietzsche’s Thus Spake Zarathustra, we could say, therefore, that Schumann’s symphonies are aimed “at everyone and at no one”.

How would Schumann himself react if he were to discover that even Berlioz’s Symphonie fantastique is held in far higher regard in audiences’ affections? In 1835 he had stressed the pioneering importance of this work in a trail-blazing review that raised the art of music criticism to a whole new level. Berlioz, he wrote, had ensured that “music itself could return to its origins, where the laws of the downbeat did not yet oppress it and it could rise spontaneously to a level of untrammelled discourse and to a higher form of poetical variegation”. At the same time, however, Schumann criticized Berlioz’s “outward formlessness” and his refusal to adopt familiar structures. He also took exception to the alleged “insipidity” of Berlioz’s famous idée fixe, to the composer’s appeal to the spirit of the age in adopting an autobiographically coloured programme, to the blasphemous use of the Dies irae and, last but not least, to the spectacular instrumentation, which risked becoming an end in itself. Adopting the language of Jean Paul, Schumann summed up his remarks by observing that poetry had “donned the mask of irony in order to conceal its grief-stricken countenance, a mask that the friendly hand of a genius may one day help it to remove”.

Mutatis mutandis, it is surely possible to interpret Schumann’s critique as an alternative to Berlioz’s bold avant-garde ideas. True, both composers follow the goal of a “higher poetic variegation”, but Schumann seeks to achieve that aim by means of classical resources in order to avoid the sort of virtuosity that he regarded as superficial and tirelessly opposed in his writings. The unresolved question of the relationship between a “fixed” form and a “fluid” content as well as the all-powerful legacy of Beethoven’s symphonies initially prevented Schumann from putting these ideas into practice, not least because of his ongoing difficulties in the field of instrumentation. It was a long and arduous journey from the unfinished “Zwickau” Symphony to his symphonic debut with his First Symphony in 1841, a journey that led him via the twenty-nine piano pieces that he wrote between 1830 and 1839 and the various sets of songs that date from 1840. But the monologues of his piano works and the dialogues of his lieder represent challenges that allowed Schumann to prepare the ground for the two principal genres of the symphony and of chamber music: not only was he able to perfect his technique of superimposing harmonic, metrical and polyphonic layers within his musical argument, he was also able to hone his ability to project “truly poetic music” on to the demands of largescale form.

In October 1840 Schumann set about writing a symphony in C minor, the Scherzo of which – in G minor – he completed in the form of a piano score, later incorporating it into his op. 99 collection of piano pieces known as his Bunte Blätter. His First Symphony op. 38 was completed within a matter of only a few days at the end of January 1841 and takes its programmatical cue from a poem, Frühlingsgedicht (Spring Poem), by Adolf Böttger (1815–1870), a Leipzig-based writer known for his translations of Byron and Milton. The final line of Böttger’s poem, “Im Tale blüht der Frühling auf” (And in the valley spring now blooms), provides the rhythm for the fanfare-like motto that is heard on the horns and trumpets at the beginning of the slow introduction. Indeed, Schumann originally planned to take the headings of all four movements from Böttger’s poem. Conversely, the order of the movements as well as their form and their length are decidedly conservative in character, notably when Schumann demands a repeat of the opening movement’s exposition – this was customary in most symphonies that were written in the tradition of Viennese Classicism, including one of the “Spring” Symphony’s models, Beethoven’s Fourth. The network of motivic links between the movements is tightly woven, in which respect it mirrors the way in which the symphony first blossoms into life in its opening fanfare, while also creating a meaningful link with the movement’s instrumentation, to which Schumann continued to make adjustments in the wake of the symphony’s successful first performance under Mendelssohn. Particularly striking is the use of a triangle to symbolize a Dionysian affirmation of life – Beethoven had introduced this instrument in a similar way in the final movement of his Ninth Symphony, whereas Brahms’s use of it in the Scherzo of his Fourth may also be intended as a reminiscence of Schumann as a composer who could be called his fatherly mentor.

What the Japanese Schumann scholar Akio Mayeda has described as a “poetic symphony” rests on the dialectic between programmatical and poetic elements on the one hand and formal, structural elements on the other. This is a dialectic, moreover, that is common to all four symphonies. Within months of completing his First Symphony, Schumann had turned to his Overture, Scherzo and Finale op. 52, after which he began working on a symphony in D minor that he presented to his wife Clara on her twenty-second birthday. But its first performance at a Gewandhaus concert under the orchestra’s leader, Ferdinand David, on 6 December 1841 was so unsuccessful that Schumann withdrew the score and it was not until 1851, following his appointment as director of music in Düsseldorf, that he returned to the work and revised its instrumentation. Now designated his Fourth Symphony op. 120, this version was performed for the first time under Schumann’s direction on 3 March 1853 and this time it found a place for itself in the repertory. It was this version, too, that was published. Thirty years later, much to Clara Schumann’s displeasure, Brahms championed its predecessor, arguing that Schumann had made no fundamental changes to its remarkable basic conception. Motivically and thematically, the individual movements are even more tightly interwoven than had been the case with the “Spring” Symphony of 1841, resulting in a single-movement, multi-sectional form. Its final movement takes up the passionate main theme of its opening movement, ensuring that the musical argument comes full circle – a central topos in Romantic poetics and mythology. Musically speaking, the most obvious influences are Beethoven’s Ninth Symphony (also in D  minor), which similarly conjures up the themes of all its previous movements at the start of its final movement, and Schubert’s Wanderer Fantasy. This bold reinterpretation of the idea underpinning the symphony prompted Liszt to respond in 1853 with his ground-breaking Piano Sonata in B minor, which he dedicated to Schumann.

The earliest sign of an “official” second symphony – Schumann’s op. 61 in C major – may be found in a letter that the composer wrote to Mendelssohn in 1845. (It was Mendelssohn who was to conduct its world premiere in November 1846.) “For the past few days I’ve been hearing a lot of drumming and trumpeting in my head (trombe in C); I don’t know what will become of it.” What became of it is one of Schumann’s most instrumentally brilliant works, one filled with unbridled energy. Schumann himself proudly characterized it as a “regular Jupiter” in the spirit of Mozart. But Schubert’s “Great” C major Symphony, which Schumann had rediscovered in 1839, has also left its mark on the work. The fact that Schumann’s op. 61 was the product of a profound psychological crisis in its composer’s life is clear above all from the introduction to its third movement, an Adagio espressivo in C minor, the deeply melancholic underlying mood of which is later attenuated by the use of elaborate, pseudo-archaic contrapuntal procedures. The three fast movements are dominated by a note of radiant relaxation and by an infectious rhythmic brio, while the gravity-defying virtuosity of the Scherzo recalls Mendelssohn’s incidental music to A Midsummer Night’s Dream. Other references to works by Bach, Mozart and Beethoven take up the technique of musical encoding that Schumann has used in his piano works of the 1830s when he was fighting for the right to marry Clara. To take a single example: the breakthrough to the “eloquent” key of C (= Clara) in the final movement is accomplished by means of a key quotation from Beethoven’s song cycle An die ferne Geliebte (To the Distant Beloved) op. 98 (“So take them, then, these songs”) that had already played a decisive role in the Piano Fantasy op. 17, which is also in C major.

Schumann’s Third Symphony in E flat major op. 97 “for large orchestra” was premiered in Düsseldorf on 6 February 1851 under its composer’s direction and represents his final word on the subject of the symphony. Here, too, his choice of key is significant, recalling, as it does, the music not only of Bach, where it symbolizes the Christian Trinity but also of Mozart, whose late E flat major Symphony is the apotheosis of festive celebration, while in Beethoven’s Eroica it marks the triumph of the heroic individual. Schumann, conversely, links folksiness to religious meditation, while the five- movement form seems like a cryptic response to Berlioz’s Symphonie fantastique, which is also in five movements. Schumann himself regarded the second and fifth movements as successful examples of a “straightforward, almost popular attitude”, whereas the exceptional fourth movement raises a number of puzzling questions. Its original heading was “In the character of the accompaniment to a solemn ceremony”, which in the first printed edition became simply “Feierlich” (Solemn), only for it to be linked to the completion of Cologne Cathedral. Clara Schumann thought this movement highly ingenious, while admitting that she could “not really follow it”. For his part, Peter Gülke has interpreted it as the heart of the symphony since it constitutes a confluence of all the symphony’s thematic threads, while Schumann’s tribute to the strict vocal polyphony of the fifteenth- and sixteenth-century Franco-Flemish School has created what we might call a musical church of Romantic historicism. Here, in the words of Ernst Bloch, the aesthetic present of the past becomes a “concrete Utopia”.

As a soloist, chamber recitalist and song accompanist, Daniel Barenboim has long been familiar with Schumann’s music. As a conductor he now marks his eightieth birthday with his third cycle of Schumann symphonies on disc, a set that he is offering to his admirers all over the world. In the wake of his earlier recordings with the Chicago Symphony Orchestra (1977) and with the Berlin Staatskapelle (2003), it is fascinating to note the differences and the continuities in these three interpretations. In his latest recording Barenboim has certainly not opted for more relaxed tempos, which is a feature that can be observed in many conductors in the autumn of their careers. The music-making here is thrillingly spontaneous, while at the same time proving subtly differentiated and marked by extreme concentration, not only constituting an impassioned plea for Schumann’s symphonies but also confirming his own profession of faith in them, an attitude clear from an interview that he gave to the New York Times in 2004: “Let’s face it: if Brahms had not existed, we would be much the poorer, but the history of music would have gone on more or less the same way. But Beethoven and Schumann made Wagner possible, and Mahler. Schumann was historically one of the most important composers of the nineteenth century.”