Diverse Künstler | News | Album Booklettext: Herbert von Karajan, Die Walküre 4 CDs & BDA - 12.6.2020 (VÖ) (DE/EN)

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Richard Osborne

Die Plattenaufnahme der Walküre fand im September und Oktober 1966 in Berlin statt, sechs Monate vor ihrer Premiere bei den ersten Salzburger Osterfestspielen am 19. März 1967. Im Arbeitsplan der Berliner Philharmoniker, die sich auf ihren ersten Auftritt als Wagner-Opernorchester vorbereiteten, gab es wenig Ungewöhnliches. Bruckner wurde vielleicht etwas öfter gespielt als sonst, daneben standen aber auch Bach, Webern, Honegger und Ravel regelmäßig auf dem Programm. Karajan lenkte das Orchester sehr geduldig und fast unmerklich in eine bestimmte Richtung, sodass seine Orchesterarbeit in dieser Hinsicht seinen Wagner-Dirigaten ähnelte, in denen es ihm mehr denn je um Transparenz und kontrapunktische und klangliche Detailarbeit ging; sein Ziel war eine neuartige Beziehung zwischen Stimme und Orchester innerhalb einer groß angelegten dramatischen Struktur.

Karajan hatte ein hervorragendes Sängerensemble um sich versammelt, alles Stimmen, die sich auf die eine oder andere Weise deutlich abhoben von den »alten Wagner-Kanonen« (wie Karajan selbst sie nannte), an die das Publikum gewöhnt war. Man sagt Karajan nach, er habe seine Sänger gebeten, wie Instrumentalisten zu singen, und seinen Instrumentalisten gesagt, sie sollten wie Sänger spielen. Das ist zum Teil richtig, doch daneben galt sein Augenmerk vor allem einer lebendigen Textdeklamation. Jon Vickers meinte einmal rückblickend, dass Karajan keine Sänger gebrauchen konnte, die einfach nur schöne Töne von sich gaben. Wer in unverbindliches Trällern verfiel, wurde für gewöhnlich vom Orchester übertönt und am Ende aus der Produktion hinauskomplimentiert. Über den schönen Klang von Vickers Mezza-voce-Passagen im Ersten Akt der vorliegenden Aufnahme kann man darum nur staunen; doch die Worte verlieren dabei nie ihre Bedeutung und behalten ihre volle Aussagekraft.

Ähnliches gilt auch für Karajans Sieglinde, Gundula Janowitz. Nach ihren Worten verlangte Karajan von einem Sänger drei Dinge: eine schöne Stimme (und hier vor allem die Fähigkeit, große Melodiebögen ohne Hast und Mühe vorzubereiten und auszusingen), eine individuelle Textbehandlung und absolute Loyalität ihm gegenüber. Als Karajan sie engagierte, sorgte er damit für einige Verwunderung, doch für seine Sieglinde wollte er genau diesen Stimmtypus: jung, frisch und lyrisch. Genauso sicher war er, mit Régine Crespin als Brünnhilde eine würdige Nachfolgerin für die große französische Sopranistin Germaine Lubin gefunden zu haben: eine Sängerin von unübertroffener stimmlicher Klasse, die diese Rolle mit echter Menschlichkeit füllen konnte. Für Die Walküre ging dieses Rezept auf: Crespin verlieh ihrer Rolle Wärme, Weiblichkeit und einen gewissen Mutterwitz. Doch leider fehlte ihrer Stimme die Kraft für Siegfried oder Götterdämmerung. Ein Zerwürfnis hat es zwischen ihr und Karajan nie gegeben, ganz im Gegenteil, doch diese Stücke lagen einfach außerhalb ihrer Möglichkeiten.

Sänger, die Karajans Methoden noch nicht kannten, fanden die Aufnahmearbeit mit ihm ausgesprochen merkwürdig. So musste etwa Josephine Veasey, die am Covent Garden bereits große Erfolge als Fricka gefeiert hatte, fast zehn Tage in Berlin warten, bevor sie ins Aufnahmestudio gerufen wurde. Als es dann so weit war, zerlegte Karajan ihre Partie in einzelne Abschnitte und nahm sie häppchenweise auf. Verärgert über die arrogante Art Karajans und seines Stabes verkündete sie später lautstark: »Lieber schrubbe ich Fußböden, als noch einmal mit diesem Mann zusammenzuarbeiten!« Mit ihm zu musizieren war trotzdem eine einmalige Erfahrung, wie sie sich erinnerte: »Bei der Klavierprobe sagte er zu mir: ›Sehr schön, aber ich kann Ihre Taktstriche hören.‹ Das hatte noch nie ein Dirigent zu mir gesagt, und ich denke, die meisten auf Genauigkeit bedachten Dirigenten wollen sie auch hören. Karajans Bemerkung hatte darum eine wunderbar befreiende Wirkung auf mich.«

Und in direktem Zusammenhang hierzu steht, was ihrer Meinung nach einen erstklassigen Operndirigenten auszeichnet: »Bei den wirklich Großen wirkt alles völlig ungezwungen. Ein Akkord am Phrasenende wird nicht angeordnet, sondern bringt die Linie zu einem ganz natürlichen Abschluss. Bei Karajan konnte man sich immer darauf verlassen, dass er Farbe und Stimmung einer Melodielinie genau erfassen und im Orchester aufgreifen würde. Einen Sänger konnte er damit regelrecht beflügeln.«

Bei der Generalprobe der Walküre saß auch das Oberhaupt der Familie Wagner, Winifred, im Publikum. Sie schrieb an Karajan: »Mein besonderes Kompliment gilt dem Orchester, das großartig seine Aufgabe bewältigte – und die Sänger begleitete und das Sie zum idealen Erklingen brachten –, dabei die dramatischen Höhepunkte alle brachten und die lyrischen Stellen so herrlich zum Erklingen brachten! Höhepunkte für mich bedeuteten Ihre Gestaltung der Winterstürme, der Fricka-Szene, der Wotanserzählung und sein Abschied! Für diese Wiedergabe mein begeisterter Dank!«

Lord Harewood, Gründer der Zeitschrift Opera, sah die Produktion 1969 in New York und schrieb darüber: »Ich zweifle nicht daran, dass dieses, von zwei Männern (Wagner und Karajan) erdachte Beispiel totalen Theaters eine Zierde für jedes Opernhaus wäre […]. Die Inszenierung war logisch, schlicht und an vielen Stellen von großem optischem Reiz (und auch heller als im vergangenen Jahr). Im Ersten Akt fand ich den roten Fleck auf dem Schwert zwar etwas übertrieben, doch daneben gab es angenehm unauffällige Szenenwechsel im Zweiten Akt, eine überaus gelungene Kampfszene (Siegmunds Schwert zerbrach an einem gewaltigen Lichtstrahl, der auf sinnfällige Weise Wotans Speer symbolisierte) und einen sehr eindringlichen Beleuchtungseffekt im Dritten Akt, als Wotan bei den Worten ›so küsst er die Gottheit von dir‹ mit seiner Hand langsam über Brünnhildes Kopf strich und mit dieser Geste das Licht über ihr auslöschte.«

Dem Problem, wie diese Inszenierung auf die kleinere und bescheidener ausgestattete Bühne der Metropolitan Opera zu bekommen sei, wandte sich Karajan erst nach der Salzburger Premiere zu. Im Hinblick auf das Format der Esche im Ersten Akt zeigte er sich New York gegenüber kompromissbereit, doch in Fragen der Beleuchtung, dem kreativen Dreh- und Angelpunkt der Inszenierung, blieb er unnachgiebig. Rudy Kuntner, der technische Leiter der Met, war zu den Osterfestspielen nach Salzburg gekommen und meinte, dass die stärksten Scheinwerfer des Hauses mit ihren 5kW gerade eben ausreichen könnten. Karajan bezweifelte dies und schlug vor, die Scheinwerfer der Met einem einfachen Test mit einem Belichtungsmesser zu unterziehen.

Zurück in New York fielen die Messergebnisse tatsächlich zu niedrig aus. Dem Intendanten der Met, Rudolf Bing, wuchsen graue Haare angesichts der Unsummen, die er ausgeben musste, um für sein Haus neue 10kW-Scheinwerfer im Ausland zu beschaffen. Als sie schließlich ankamen, musste Bing zu allem Überfluss feststellen, dass ihr Licht durch nahezu undurchsichtige Dias gedämpft wurde. Kuntner musste zugeben, dass es ein ungewöhnliches Verfahren sei, doch die Ergebnisse wären einfach faszinierend. Karajan wusste schließlich, was er tat.

 

 

Heinz Becker

Richard Wagner war 32 Jahre alt, als er sich zum ersten Male mit dem Nibelungenstoff beschäftigte (1845), er stand im 61. Lebensjahr, als er die Partitur der Götterdämmerung abschloss. Der lange Zeitraum von der ersten Niederschrift der Verse (1848) bis zur Instrumentierung der letzten Partiturseite macht nicht nur gewisse stilistische Divergenzen der Partitur verständlich, sondern erklärt auch den Wandel der ursprünglichen Grundidee. So gewinnt allmählich Wotan gegenüber Siegfried an Bedeutung als zentrale Figur des Dramenzyklus. Der Titel des abschließenden Werkes der Tetralogie (Ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend), »Siegfrieds Tod«, wird in Götterdämmerung abgeändert. Das ursprüngliche Heldenepos verdüstert sich zur schicksalsschweren Wotan-Tragödie. Dennoch bleibt die Gestalt Walvaters zwiespältig, sie erreicht nicht die überzeugende Leuchtkraft Siegfrieds. Das kommt auch musikalisch zum Ausdruck. Wagner widmet den Trauermarsch nicht den Göttern, sondern dem gefallenen Helden Siegfried, und begleitet den Untergang Walhalls mit dem Erlösungsmotiv, das erstmals im Dialog zwischen Sieglinde und Brünnhilde aufklingt.

Den Stoff der Walküre entlehnt Wagner der »Völsunga-Saga«, fügt ihn aber in dichterischer Vision zu einem neuen Mythos zusammen. Wagners Ring-Dichtung ist keine epigonale Wiederholung des Nibelungenstoffes, sondern dichterische Selbstschöpfung, in der das präexistente Material verwandelt und der Gegenwart zu neuem Besitz gereicht wird. Herders Hoffnung auf die »Sage der Sagen«, in der die vermischten Stoffteile zu einer neuen Odyssee zusammenströmen, findet hier ihre Erfüllung. Wagners Phantasie macht Siegfried zum Sohn des Gottespaares Siegmund und Sieglinde, dessen ehebrecherisches und blutschänderisches Verhalten den Konflikt zwischen Wotan und Fricka schürt. Siegfried wird somit zum Enkel Wotans und zugleich in eine blutsverwandte Beziehung zu Brünnhilde gerückt, die als Tochter Wotans und Walas die Halbschwester Siegmunds und Sieglindes ist. Dadurch verwischt sich der Gegensatz zwischen Menschen und Göttern, sodass eine musikalisch gleichwertige Behandlung der Gestalten gerechtfertigt ist.

Wagner führt den recht bürgerlich anmutenden Konflikt zwischen Wotan und Fricka ein, um den mythologisch-heroischen Hintergrund des Inzests zu verdeutlichen. Er legt Fricka Argumente des modernen Sittenkodex in den Mund, um ihre Anschauungen gegenüber dem diametral entgegengerichteten Denken Wotans zu differenzieren. Es darf nicht übersehen werden, dass Wagner in der Endfassung seiner Dichtung die Zwillingseigenschaft Siegmunds und Sieglindes nur andeutet, während der Entwurf diese Beziehung deutlich ausspricht: »Schwester und Gattin: wie sie in einem Schoße umschlungen sich hielten, so umschlingen sie sich als selige zwei.«

Hier verknüpfen sich die Vorstellungen von einem zwiegeschlechtlichen Urgott, der aus sich selbst das erste Menschenpaar zeugt, das notwendigerweise ein Geschwisterpaar sein muss. Tatsächlich meint aber Wagner weniger die physische Zwillingshaftigkeit beider Gotteskinder, als vielmehr die seelische und geistige. Sieglinde erkennt in Siegmund nicht nur ihren Bruder, sondern ihr Spiegelbild, in seiner Stimme nicht nur den vertrauten Klang, sondern ihr Echo. Beide sind Seelenzwillinge, die sich gegenseitig ergänzen, Hälften, die sich erst in der Vereinigung zum Ganzen fügen. Dass sich in der Formung Siegmunds, des Flüchtigen, Unsteten und Einsamen, spiegelbildliche Beziehungen zu dem unverstandenen emigrierten Künstler Wagner knüpfen lassen, der in der Einsamkeit der verstehenden Seele einer verheirateten Frau begegnet, sei nur angedeutet.

Das Kernmotiv der Tetralogie, der fluchbeladene Ring als Symbol der Macht, dessen Besitz seinem Träger Verderben bringt, wird in der Walküre nur flüchtig berührt. Lediglich in Wotans großem Monolog wird sein Geheimnis entsiegelt. Die Konflikte des Dramas selbst werden aus der Beziehung und dem Verhalten der Gotteszwillinge abgeleitet. Dadurch erreicht die Walküre ihre innere Geschlossenheit und Selbstständigkeit. Die äußere Affinität zum Dramenzyklus gewinnt die Walküre durch das Feuer: Die Waberlohe, in Loges Schlussworten im Rheingold bereits angedeutet, wird als Flammenmeer im letzten Aufzug der Walküre sichtbar, leitet in das Siegfried-Drama hinüber und beschließt als Weltbrand und zugleich ostentativer Bühneneffekt die Götterdämmerung. Die Flamme, die Brünnhildes Unschuld schützen soll, wählt sich die Wotan-Tochter später für ihren Freitod.

Die musikalische Konzeption des Rings lässt sich tiefer begreifen, wenn man sie vor dem Hintergrund der Großen, d. h. durchkomponierten Oper beobachtet. Es ist mehr als nur ein Chronologikum, dass Wagner seine musikdramatischen Anschauungen unmittelbar vor dem Beginn der Ring-Dichtung formulierte. Die Idee des Musikdramas gewann Wagner aus einer zunächst aggressiven und später überzeugten Distanzierung von der Oper alten Stils, ohne dass er sich bewusst war, welch tiefgreifende Spuren diese in seinem Werk hinterließ. Die negative Abhängigkeit seiner Theorien von der Erscheinungsform der Großen Oper lässt sich aber unschwer erkennen: An die Stelle der ›ligne brisée‹, d. h. der gestuften Phrase, setzt Wagner die unendliche Melodie; statt der geschlossenen Form wählt er das zäsurlose dramatische Rezitativ; die melodische Reihentechnik erfährt ihre Ablösung durch die zyklische Anwendung der Leitmotive; der Opernchor, jene in lärmende Bewegung geratene Dekoration, wird weitestgehend eliminiert; der Szenenkontrast tritt hinter der einheitlichen Stimmung zurück. Am weitesten entfernt sich Wagner von dem älteren Arienvorbild in der rhythmischen Anlage. Die Modelle des Walzers, der Polonaise oder des Marsches, die vielen älteren Arientypen zugrunde liegen, werden von Wagner strikt gemieden.

In der Leitmotivtechnik – der Begriff Leitmotiv stammt von H. v. Wolzogen – dokumentiert sich wohl am entschiedensten die Neuartigkeit von Wagners musikalischer Sprache. Das Leitmotiv erfüllt eine doppelte Aufgabe: eine poetische, indem es beim Hörer eine bewusste oder unbewusste Assoziation zum inhaltlichen Vorgang herstellt, und eine musikalische, indem die Verknüpfung verschiedener Motive die Spannkraft des melodischen Flusses bewirkt. Das Leitmotiv, das nicht mit dem schon früher angewandten Erinnerungsmotiv zu verwechseln ist, gibt dem Komponisten die Möglichkeit an die Hand, den Wortinhalt durch musikalische Mittel zu ergänzen. Wenn Brünnhilde im dritten Aufzug der Walküre Sieglinde verkündet: »Den hehrsten Helden der Welt hegst du, o Weib, im schirmenden Schoß«, so erfährt der Hörer, bevor der Name fällt, durch die Verwendung des Siegfried-Motivs, wer der Sohn Sieglindes sein wird.

War die ältere Nummernoper mit ihrer Reihung in sich geschlossener Einzelstücke von der Schlagkraft des jeweiligen Einfalls abhängig, d. h. der Erfolg des Werkes bemaß sich an dem summierten Erfolg der Nummern, so ist dieses Prinzip durch die ständige Wiederholung und zyklische Wiederkehr der einzelnen Motive in Wagners Musikdrama aufgehoben. Weniger die Prägnanz des einzelnen Motivs, als die Kunst der Abwandlung, der Veränderung und Verschränkung gewinnt jetzt primäres Interesse. Nicht zu Unrecht hat man daher einmal Wagners Musikdramen als monumentale symphonische Durchführungen bezeichnet. Dass die ständige Wiederholung der Motive ihre Einprägsamkeit und damit ihre Publikumswirkung erhöht, ist ein vielleicht nicht beabsichtigter, aber zweifellos mitwirkender Zug der Leitmotivtechnik. Das Ineinanderfluten der Szenen zu einem nahtlosen Gewebe, die komplizierte, chromatisch durchwärmte Harmonik, der ungewohnte, an der Sprache orientierte Rhythmus und die neuartige Führung der Singstimmen und des Orchesters prägen Wagners musikdramatischen Stil.

Wagners Ablehnung der geschlossenen Arienform führt gelegentlich zu dem Missverständnis, er habe überhaupt keine ariosen Partien in seinen Musikdramen geduldet. In Wahrheit wandte sich Wagner lediglich gegen den Missbrauch der Arie als Mittel platter Gesangsartistik. Gerade die Walküre bietet mehrere Beispiele dafür, dass Wagner dem Arioso hohe dramatische Wirkung beimaß. Nicht zufällig ist das Lenzlied Siegmunds der Arie angenähert. Der lyrische Höhepunkt dieser Stelle gelangt umso mehr zur Geltung, als dieses Arioso in das dramatische Rezitativ eingebettet ist und dagegen kontrastiert. Die Musik der Liebesnacht gehört zu den eindringlichsten Partien des Werkes. Ariosi finden sich aber auch in den Gesängen Frickas und vor allem Wotans. Sein Abschiedsgesang ist nach Vorbereitung und Anlage unverkennbar als geschlossene Form aufzufassen.

Den großen Wotan-Monolog mit der Schicksalsenthüllung gegenüber Brünnhilde bezeichnet Wagner in einem Brief an Franz Liszt vom 3. Oktober 1855 als die »wichtigste Szene … für den Gang des ganzen großen viertheiligen Dramas«. Mit diesen Worten bringt Wagner auch die axiale Stellung der Walküre innerhalb der Tetralogie zum Ausdruck: Ihr fällt die Aufgabe zu, den Ideengrund des vorausgegangenen Vorspiels (Das Rheingold) zu erhellen und die Fortführung der Handlung zu motivieren.

 

 

Richard Osborne

The recording of Die Walküre took place in Berlin in September and October 1966, six months before the unveiling of the stage production at the first Easter Festival in Salzburg on 19 March 1967. The Berlin Philharmonic’s schedules leading up to their inaugural sessions as a Wagner theatre orchestra showed no particular emphasis. A certain amount of Bruckner had crept back into the repertory; but, then, so had music by Bach, Webern, Honegger and Ravel. Karajan’s schooling of the orchestra had been as subtle as it was long-term, a little like his Wagner conducting, which was concerned more than ever with transparency and beauty of textural and contrapuntal detailing, a new kind of relationship between voice and orchestra, and long-term dramatic structure.

Karajan had assembled a superb cast of singers: voices in one or two instances that stood in marked contrast to the “old Wagner cannons” (Karajan’s phrase) most people were used to. He had a reputation for wanting singers to sing like instrumentalists and instrumentalists to play like singers. This is true up to a point. But he also had a preoccupation with vivid declamation of the text. Jon Vickers has recalled how Karajan had no use for singers who simply made beautiful sounds. Those who lapsed into generalized warbling were usually drowned out and then banished. The beauty of Vickers’s mezza voce singing in parts of Act I of the present recording of Die Walküre is something to wonder at. But the words tell, too: extraordinarily so.

It was the same with Karajan’s Sieglinde, Gundula Janowitz. She has said that Karajan looked for three things in a singer: a beautiful sound (in particular an ability to prepare and sustain a long line, without strain or rush), an individual way with words, and a loyalty to Karajan personally. There was some surprise expressed at her being cast as Sieglinde, but Karajan wanted just such a voice as hers: young, fresh and lyrical. Similarly, in casting Régine Crespin as Brünnhilde, Karajan believed he had found a worthy successor to the great French soprano Germaine Lubin: a singer of impeccable vocal pedigree who could bring real humanity to the role.

In Die Walküre he succeeded. Crespin brings warmth and femininity to the role, even a certain sly wit. Alas, Crespin lacked the resources to tackle Siegfried or Götterdämmerung. There was no falling out between her and Karajan (far from it). It was simply a case of mission impossible.

Singers unused to Karajan’s methods found the recording rather an odd experience. Josephine Veasey, Covent Garden’s distinguished Fricka, spent the best part of ten days in Berlin waiting to be called to record. When she was called, Karajan did her music in a series of single takes. “I’d rather scrub floors than work with that man again,” she later exclaimed, angry at the de haut en bas manner of Karajan and his organization. Yet the music-making was exceptional. Veasey would recall: “At the piano rehearsal, he said to me, ‘Very good. But I can hear your bar lines.’ No conductor had ever said that to me before. I think they like to hear the bar lines for the sake of accuracy. What Karajan’s remark did was give me freedom, wonderful freedom.”

And that connected directly to Veasey’s sense of what it is that marks out a great opera conductor from a merely good one: “The really great ones don’t impose. A chord at the end of the phrase isn’t regimented; it will complement the phrase. You knew with Karajan that he would pick up the colour and emotion of the phrase. He could reflect that in the orchestra. That is very stimulating to a singer.”

One visitor to Salzburg for the dress rehearsal of Die Walküre was the head of the Wagner family, Winifred. She wrote to Karajan: “My particular compliments are due to the orchestra, which mastered its task superbly – and accompanied the singers and from which you drew an ideal sound – producing all the climaxes and making the lyrical parts sound so wonderful! The climaxes for me were the shaping of the winter storms, the Fricka scene, Wotan’s story and his departure. For this rendition my enthusiastic thanks!”

The founder of Opera, Lord Harewood, saw the production in New York in 1969. He wrote: “That this example of total theatre as conceived by two men (Wagner and Karajan) is a major achievement for any opera house, I have no doubt at all … The production was logical, simple and often beautiful to look at (lighter too than last year). I didn’t care for the pantomime-devil red spot on the sword in Act I, but there were discreet scene changes in Act II, a most convincing fight (Siegmund’s sword broke on a spear manifested overwhelmingly as a vast shaft of light) and a moving piece of lighting in Act III when Wotan, singing ‘so küsst er die Gottheit von dir’, moves his hand slowly over Brünnhilde’s head and with a gesture extinguishes the light on her.”

How to get the production on the Metropolitan Opera’s narrower and less well-equipped stage was a problem Karajan was required to turn his mind to after the Salzburg premiere. He yielded to New York on the size of the tree in Act I but on questions of lighting – the production’s imaginative epicentre – he was adamant. The Met’s technical chief Rudy Kuntner had visited Salzburg during the Easter Festival and thought the Met’s 5kW lamps, the largest the house had, would be able to cope, at a pinch. Karajan doubted this and suggested a simple formula for testing the Met’s lamps with a light meter.

Back in New York, the readings were, indeed, too low. To the dismay of the Met’s General Manager Rudolf Bing thousands of dollars had to be spent equipping the theatre with 10kW lamps bought in from abroad. When they finally arrived, Bing discovered to his further dismay that they were being shone through slides that were virtually opaque. Kuntner conceded it was odd but that the results, he said, were fascinating. Karajan knew what he was doing.

 

William Mann

Wagner called Die Walküre the first day of his trilogy The Ring of the Nibelung. We would say that the Ring consists of four operas – Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried and Götterdämmerung – and each of them is an evening’s opera-going. But Wagner regarded Das Rheingold as a mere prologue to the epic, even though it lasts over two hours and could hardly be performed on the same evening as Die Walküre, as one might expect of a prologue. It is out of homage, and not disrespect, that we of posterity refer to the Ring as a tetralogy.

All the same, it is with Die Walküre that the tetralogy really gets going. The first act contains the freshest, emotionally most affecting music in the whole Ring. Consider the moment when Siegmund drinks the water he has asked Sieglinde for. He returns the drinking horn to her. Their eyes meet, and a solo cello extends Siegmund’s weary theme upwards in sequences until it lands on a high B flat, whereupon the other cellos and two double basses gently insert a dominant seventh chord on F underneath this poignant B flat, and the solo cello goes on to introduce the theme of their love at first sight, the melody to which Sieglinde will later sing her glorious monologue “Du bist der Lenz” (“You are the Spring”). Here in this cello solo, and in the string phrases that follow, we feel that the engine of the universe has stopped and all we can hear is the beating of two hearts alone together amid nature. When, in the third scene of this act, the door of the hut flies open and spring moonlight streams in upon these two, they undergo the illusion that they have indeed been united with beneficent nature in the characters of springtime and love (“Winterstürme wichen dem Wonnemond” / “Winter’s storms have waned at May’s awakening”), and Wagner’s genius allows us to share fully in their hallucination as he weaves a rich tracery of melody and harmony and instrumental colour. There had been nothing like all this in Das Rheingold, nor indeed in any of Wagner’s earlier operas. It is with the first act of Die Walküre that the mature Wagner, the colossus of romantic opera, first displays his stature.

This is not simply fortuitous; it is the result of the particular context, and of Wagner’s personal history as a composer. Das Rheingold is about the gods, the giants and the dwarfs, and their struggle for supremacy. When it began, the gods were in established control, ostensibly for the ethical benefit of all creation. Their power is challenged by the dwarfs, or rather by one dwarf, Albe rich, Wotan’s antipole or “alter ego” who has acquired an unwholesome, maleficent, substitute power. But by the end of Das Rheingold the established power of the gods has been undermined by Wotan’s unethical double-dealing. The dwarf has lost his substitute power, though not his malevolence. The substitute power is lodged with one giant who is too stupid and too fearful to do anything but sit upon it. This substitute power, needless to say, is money, filthy lucre. The Ring is a dramatic allegory about ethics, and in ethics worldly possessions are irrelevant. The ethics of the Ring are that love is everything, that fear is the beginning of death, and humanity’s struggle for power is rooted in fear. Everybody in Das Rheingold ultimately succumbs to fear. The only solution to this predicament is fearless love. But Wotan’s misdeeds can only be put to rights by the self-sacrificial heroism of some independent agent. Not a god, or a dwarf, or a giant. And therefore mankind had to be created by the gods so as to right the wrong and supplant the gods as ruler of the world. The creation of man was an act of wilful self-destruction by the gods.

Siegmund and Sieglinde are the first humans to appear in the Ring, and this is why the music of Die Walküre seems unusually warm and appealing. Die Walküre is their opera, even though in Acts II and III the drama may centre on Wotan and Brünnhilde. For it is Siegmund’s effect on Brünnhilde that motivates the crisis of the opera – her disobedience, rescue of Sieglinde, and subsequent punishment by Wotan – and inspires the most captivating music. Three passages are especially eloquent. The first is in Act II, the Todesverkündigung or “Warning of Death” when Brünnhilde appears to Siegmund (in particular the noble theme played by the brass as she enters, gradually metamorphosed from the solemn utterance of “Du sahest der Walküre sehrenden Blick” / “You saw the valkyrie’s searing gaze” into the gorgeous rolling phrases of Siegmund’s “So jung und schön erschimmerst du mir” / “Young and fair though you shimmer before me”); then her exhortation of Sieglinde in the first scene of the last act (and Sieglinde’s response, at “0 hehrstes Wunder” / “Sublimest wonder”, with the ecstatic melody which Wagnerites tend to love best in the Ring, perhaps because we never hear it again until the end of Götterdämmerung); and finally, her defence of her actions during the last interview with Wotan, who is not only her father but her intellectual and emotional “alter ego” – since she is the personification of his will, and her disobedience is only obedience to his real wishes. Outstanding in this last scene is her summing-up, “Der diese Liebe mir ins Herz gehaucht” (“Inwardly true to the will which inspired this love in my heart”), musically a reshaping of the so-called Wotan’s Spear descending scale theme, and due to return magniloquently in Wotan’s Farewell, a scene which also contains one of Wagner’s greatest lyrical inventions just after Wotan has kissed Brünnhilde to sleep – the reprise of this in Götterdämmerung, during Waltraute’s scene with Brünnhilde, is another example (like “0 hehrstes Wunder”) of Wagner’s extraordinary control over vast expanses of musical structure. We can admire this at shorter stretch in the Wotan-Brünnhilde dialogue of Act II, “Als junger Liebe Lust mir verblich” (“When youthful love’s delights had faded”), which is the criterion of any Wagner devotee. The unfaithful hear only a long-winded narrative of events that have already been told about and seen in Das Rheingold, but to a Wagnerite this is as crucial a scene as the hair-raising Wotan-Fricka dialogue that precedes it. It is the total revelation of Wotan’s purpose and personality, the admission of his failure to date; and its music recapitulates and develops the most important themes of the drama with wonderful illuminative subtlety. It does also tell us about events that we have not so far seen, notably the conception of Hagen, the villain of Götterdämmerung (Wotan’s “Und für das Ende sorgt Alberich” / “And Alberich will see to that end” is the relevant passage).

Die Walküre is an opera full of miraculous music for orchestra by the greatest master of symphonic orchestration that music had ever known. Think of the angry brass chords when Wotan is asserting his authority, or harps when Brünnhilde tells Siegmund about the “Wunschmädchen” in Valhalla, or the bass clarinet and cor anglais at the start of the final scene when Brünnhilde is lying prostrate with shock at Wotan’s sentence, or the use of oboe as a quieter equivalent for the trumpet in the Sword motive. But we can hear scoring just as superb in the rest of the Ring. What we cannot fail to admire in Die Walküre (pace the anti-Wagnerites who thought the devil of Bayreuth would kill every voice in Christendom stone-dead for ever) is that it is music-drama for great voices: a superhuman dramatic soprano Brünnhilde, an almost cosmic lyrical soprano Sieglinde, a spitfire mezzo-soprano Fricka (Azucena plus), a boosted heroic tenor Siegmund, the greatest lyric bass-baritone in creation (Wotan, of course), and in Hunding the blackest of basses. It is said as an act of faith that Wagner, in the Ring, abolished ensemble singing until the love duet of Siegfried and the second act of Götterdämmerung. But this is nonsense. There is the vivid, complex ensemble of valkyries in their remonstrance with Wotan, and there is also a duet for Wotan and Brünnhilde at the end of the Fricka scene. Wagner understood perfectly well that duetting is a valid and helpful art of dramatic perspective.

I said that the lyricism of Die Walküre was partly caused by history, Wagner’s life-history. This can be briefly explained. Young Richard Wagner, in 1845, decided to write an opera on material derived from the old German Nibelungenlied poem: he was much involved with young progressive politicians at the time, and he saw an ethical and political moral in the saga. First he planned an opera called Siegfrieds Tod (which we now know as Götterdämmerung). Gradually he found, more and more, that the dramatic facts needed dramatic preparation, and so he wrote libretti for Der junge Siegfried (our Siegfried), Siegmund und Sieglinde (our Die Walküre) and Das Rheingold. Then having revised the first two to be written, he began to compose the music, beginning with Das Rheingold. He spent more than a quarter of a century on the Ring, knowing from the outset that ordinary German opera houses could not put it on, and so deciding that he must build his own festival theatre, which he did at Bayreuth, where the cycle was finally performed in 1876 during the first Bayreuth Festival.

By the time that he began to compose Das Rheingold Wagner had found his musical language for the Ring, but it was a language still quite close to that of the previous opera, Lohengrin. With Die Walküre he found his full creative maturity, and this is why it seems to mark such a big forward step in his artistic development – almost every bar seems to break new ground. Götterdämmerung was the climax of this marathon labour, but Die Walküre first opened the floodgates.