Hilary Hahn | News | Booklettext: Hilary Hahn: Ysaye Sonatas op. 27 - 14.7.2023 (VÖ) (DE/EN)

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Anfang Oktober 2022 war ich damit beschäftigt, Halloween-Kostüme zu beschaffen. Mein Album Eclipse sollte demnächst erscheinen, und im Monat davor war ich mehrmals zwischen Europa und den USA hin- und hergereist, um zwischen meinen diversen Konzerten auch Zeit mit meinen Kindern zu verbringen. Ich hatte die Saison in Brüssel begonnen, einer Stadt, die mich immer an meine geigerische Herkunft erinnert. Mein Lehrer war ein Schüler von Eugène Ysaÿe, jenem belgischen Nationalhelden, geboren 1858 in Lüttich, der vielen als der erste moderne Geiger gilt und für jede Facette seiner Karriere Bewunderung verdient. Ich staune immer wieder über mein Glück, in dieser musikalischen Traditionslinie zu stehen.

Auf der letzten Station meiner Europatournee saß ich im Hotel und bestellte einen Satz Otterkostüme. Ich war in Paris und musste wieder an Ysaÿe denken. Ich stellte mir vor, er hätte auch einmal ein Konzert im Théâtre des Champs-Élysées gegeben, wo ich am nächsten Tag auftreten sollte. Vielleicht hatte er dort auch eigene Stücke gespielt. Als Jugendliche hatte ich gehört, er habe seine berühmt-berüchtigten, unglaublich komplizierten Geigensonaten in nur einer Nacht entworfen und innerhalb einer Woche vollendet. Bei dieser Entstehungsgeschichte handelt es sich vermutlich um eine Legende, und später erzählte man mir, dass die Dinge keinesfalls so einfach seien. Doch woher nahm dieser Mensch seine Inspiration?

Rasch suchte ich im Internet und erfuhr, dass ein Bach-Soloabend von Joseph Szigeti den Anstoß zur Komposition dieser Werke gegeben hatte, und bereits Ende Juli 1923 lagen die meisten der sechs Sonaten in Skizzenform vor. Das bedeutete, dass sie im nächsten Sommer 100 Jahre alt sein würden! Es verschlug mir den Atem. Diese Sonaten sind legendär; sie haben Generationen von Geigern geprägt und sind eine wunderbare Hommage an das Instrument. Wie konnte ich ihren 100. Geburtstag in angemessener Weise feiern?

Mein Konzertkalender war ausgebucht, aber es gab eine andere Möglichkeit, auch wenn das ein Kraftakt werden würde: ins Studio zu gehen und die Sonaten aufzunehmen. Ich hatte diese Idee gerade erst in meinem Handy auf einer Liste von Traumprojekten notiert. Das Jubiläum war der perfekte Anlass, sie nun umzusetzen. Aber würde ich das überhaupt schaffen? Ich hatte die Stücke seit mindestens einem Jahrzehnt nicht mehr gespielt, und noch vor ein paar Jahren hätte ich das Vorhaben darum mit einem Seufzer des Bedauerns zur Seite gelegt. Doch meine letzten beiden Alben hatten mir gezeigt, dass ich selbst dann etwas Substanzielles leisten kann, wenn die Musik noch geradezu haarsträubend »frisch« für mich ist. Vielleicht würde so ein kreativer Wirbelsturm dem Projekt gerade gut tun, denn in diesem Geist wurden die Sonaten schließlich auch geschrieben.

Ich holte meinen Kalender hervor und rief mein Team an. Um das Album im Juli herausbringen zu können, musste ich alle sechs Sonaten bis Weihnachten aufgenommen haben – in gerade einmal zwei Monaten. Wie durch ein Wunder fanden sich in meinem Tourplan exakt so viele freie Tage, wie wir für Aufnahme und Produktion der Sonaten brauchen würden, es gab Kapazitäten in meinem Lieblingsstudio bei WGBH, und auch mein Koproduzent Antonio Oliart hatte Zeit. Es war schon fast unheimlich, wie sich alles zu fügen schien. Die Zahl 27 ist meine Glückszahl – und die Opusnummer dieser Sonaten. Und die Zahl 6 ist ohnehin eine magische Zahl im Repertoire für Sologeige. Seit meinem zehnten Lebensjahr spiele ich die sechs Solosonaten und -partiten von Bach regelmäßig im Konzert und im Aufnahmestudio, und bei den sechs Partiten von Antón García Abril habe ich als Auftraggeberin im Vorfeld von Uraufführung und Ersteinspielung eng mit dem Komponisten zusammengearbeitet. Bevor wir das Studio buchten, schaute ich noch mal die Noten der Ysaÿe-Sonaten durch. Vor 20 Jahren waren mir diese Stücke irgendwie fremd, sie schienen Geheimnisse zu enthalten, die ich niemals enträtseln würde. Die Sonaten waren sie mir auf einmal so vertraut, als hätte ich sie selbst komponiert, und ich schrieb an meinen Agenten: »Ich denke, ich kann diese Sonaten in seinem Geiste spielen und dabei trotzdem mir absolut treu bleiben.« Ich bestätigte die Aufnahmetermine, auch wenn ich nicht ganz sicher war, ob der Plan brillant oder reiner Wahnsinn war…

An Halloween zog meine kleine Schar von Ottern los, um an den Türen »Süßes oder Saures« zu verlangen. Ich stand am nächsten Morgen im Studio und nahm die Sonate Nr. 1 auf. In einer Pause kramte ich Ysaÿes eigene Einspielungen hervor, die zu den allerersten Musikaufnahmen überhaupt gehören. Ich hatte sie mir seit Jahren nicht mehr angehört, und als sie nun aus dem blechernen Lautsprecher meines Handys durch das leere Studio klangen, war ich tief bewegt und im besten Sinne aufgerüttelt. Es war, als fände ich auf dem Dachboden meiner Großeltern eine Schachtel mit alten Familienfotos und würde im Bild eines meiner Vorfahren mein eigenes Gesicht wiedererkennen. Der Gestus und das Timing von Ysaÿes Spiel war wie eine Blaupause für alles, wonach ich rein intuitiv und ganz für mich in den letzten zehn Jahren gesucht und woran ich in meinem eigenen Spiel hart gearbeitet hatte. Mir war nicht klar, dass mich meine künstlerische Entwicklung zurück zu meinen Wurzeln geführt hatte. DNA ist mächtig – selbst die symbolische DNA einer Musikerpersönlichkeit.

In den nächsten sieben Wochen nahm ich zwischen Konzertauftritten alle sechs Ysaÿe-Sonaten in chronologischer Reihenfolge auf. Ich erarbeitete jedes Stück für sich und geriet dabei in eine Art Trance, als ich mich dem Wesen jeder einzelnen Phrase in diesen Sonaten immer näher fühlte. Ich entdeckte Querverbindungen zwischen den Sonaten und Werken von Bach, Chausson, Sarasate, Enescu, García Abril, Joachim, Kreisler und Debussy, die ich gespielt habe. Auch ein paar protestantische Kirchenlieder kamen mir in den Sinn. Beim Abhören der Aufnahmen war ich verblüfft, wie sehr mich mein eigenes Spiel überraschte. Ich bekam eine Gänsehaut und wusste, dass ich auf dem richtigen Weg war. Diese Sonaten haben etwas Hypnotisches, und wenn ich nach einem Tag im Studio in die kalte Winterluft hinaustrat, war ich wie benommen und in meinem Kopf rauschte es von all den Tönen, die durch mein Kinn vibriert waren: ein Klangbad, wie man es sich großartiger nicht vorstellen kann. Und neun Wochen nach der allerersten Idee zu diesem Album hatte ich die letzten Töne aufgenommen.

So wie ein Besuch in der eigenen Heimatstadt daran erinnern kann, wer man ist und wie weit man es gebracht hat, so hat mir diese Aufnahme gezeigt, wozu meine Stimme als Sologeigerin fähig ist, wenn sie freie Bahn hat. Und die Ysaÿe-Sonaten hatten noch ein weiteres, einmaliges Geschenk für mich: In diesen anderthalb Monaten Ende 2022 konnte ich meine Arbeit und mein Privatleben zusammenbringen. Manchmal kamen meine Kinder mit ins Studio. Sie brachten Puppenhäuser, Malbücher, Tierfiguren und auf dem iPad Bücher und Cartoons mit und natürlich auch eine Unmenge an Naschkram. Sie spielten in einer schalldichten Kabine, während ich auf der anderen Seite der Scheibe Geige spielte. Wenn wir nicht gerade aufnahmen, liefen sie im Studio herum, das ihnen wie eine Kathedrale vorgekommen sein muss. Meine Vergangenheit, meine Gegenwart und meine Zukunft verschmolzen zu einem einzigen, lebendigen Kontinuum. Vor den Mikrofonen stand ich nicht nur als Geigensolistin – hier machte mein ganzes Selbst Musik.

 

Als Johann Sebastian Bach in den Jahren vor 1720 seine sechs Sonaten für Violine solo schrieb, dachte er dabei wohl nicht an die Nachwelt. Seine Solowerke für Tasteninstrumente, Flöte, Geige oder Cello sind Meilensteine in diesem Repertoire und befeuern seit drei Jahrhunderten die Fantasie anderer Komponisten. Einer von ihnen war Eugène Ysaÿe, der sich rund 200 Jahre nach Bach einen Namen als einer der besten Geiger aller Zeiten machte. Der Höhepunkt seiner Karriere fiel in die Zeit um die Jahrhundertwende, etwa von den 1880ern bis in die 1920er Jahre, und Bachs Werke für Geige mit und ohne Begleitung standen regelmäßig auf seinen Programmen, ebenso wie die Violinkonzerte bei seinen Auftritten mit Orchester. Seine Konzertprogramme, die Altes und Neues miteinander kombinierten, spiegelten sein eigenes Komponieren wider und beeinflussten es gleichzeitig; bei Duoabenden mit dem Komponisten Ferruccio Busoni am Klavier spielte er u.a. Bachs F-Dur-Sonate oder die Solopartita in h-Moll. Daneben standen oft auch eigene Werke oder Musik seiner Zeitgenossen auf dem Programm. Ernest Chausson schrieb für Ysaÿe sein Poème und César Franck seine Violinsonate, und mit seinem eigenen Streichquartett, dem Quatuor Ysaÿe, brachte er das bahnbrechende g-Moll-Quartett von Claude Debussy zur Uraufführung. Durch seine Konzerte und Aufnahmen setzte er eine künstlerische Tradition fort, in die er als Schüler des großen belgischen Geigers, Lehrers und Komponisten Henri Vieuxtemps und des polnischen Virtuosen Henryk Wieniawski hineingewachsen war.

Ysaÿe schrieb seine sechs Solosonaten 1923/24, und als Zyklus sind sie sein wohl ehrgeizigstes Kompositionsprojekt. Den Anstoß zu diesen Werken gab der junge ungarische Meistergeiger Joseph Szigeti (1892–1973), als er 1923 in einem Konzert sämtliche Solosonaten und -partiten von Bach spielte. Ysaÿes eigene Solokarriere war seit dem Ersten Weltkrieg stark reduziert, und so dachte er nun über andere Möglichkeiten nach, der Nachwelt etwas zu hinterlassen. Seine Sonaten knüpfen an Bach und die Musiktradition an, arbeiten dabei aber mit seinerzeit modernen Kompositionstechniken und weisen gleichzeitig weit voraus in die Zukunft des Geigenspiels. Die einzelnen Sonaten widmete Ysaÿe jeweils einem Geiger der nächsten Generation, was dazu beitrug, dass seine Stücke in den folgenden Jahrzehnten von diesen ausgezeichneten Musikern weiter gepflegt und gespielt wurden.

Ob Ysaÿe von Anfang an einen sechsteiligen Zyklus nach Bachs Vorbild geplant hatte, wissen wir nicht. Große Teile der Sonate für Szigeti skizzierte er binnen weniger Tage, vom 13. bis 15. Juni 1923, an der belgischen Nordseeküste in seinem Sommerhaus in Knokke. Die nächsten Seiten in dem Skizzenbuch gelten der Cellosonate op. 28, die er für Pablo Casals komponierte. (Es gibt auch Skizzen zu einem Werk für Solobratsche, von dem man aufgrund anderer Quellen annimmt, dass es für Léon van Hout gedacht war, den Bratschisten des Quatuor Ysaÿe, oder für den englischen Bratschisten Lionel Tertis.) Als nächstes entwarf er die e-Moll-Sonate (Nr. 4) für Fritz Kreisler; die Sonate Nr. 3 (»Ballade«) in d-Moll für George Enescu; die a-Moll-Sonate (Nr. 2) für Jacques Thibaud und die Sonate Nr. 5 für Mathieu Crickboom, den Zweiten Geiger des Quatuor Ysaÿe. Es folgen Skizzen zu einer weiteren, unvollendeten Solosonate und zu einigen anderen Stücken. Das Werk, das wir heutzutage als Sonate Nr. 6 in E-Dur für Manuel Quiroga kennen, findet sich erst weiter hinten im Skizzenbuch. Nach Forschungsergebnissen von Koenraad Sterckx entstanden die Skizzen zu den Sonaten Nr. 2 bis 4 im Juli 1923 und die zu den Sonaten Nr. 5 und 6 im Mai des folgenden Jahres.

Wie Bach beginnt auch Ysaÿe seinen Zyklus für Solovioline mit einem Werk in g-Moll und beendet ihn in E-Dur. Bei Bach alternieren drei Sonaten (in der viersätzigen Form der sonata di chiesa) mit drei Partiten, in denen verschiedene Tanzsätze aufeinander folgen. Bei Ysaÿe entspricht lediglich das erste Stück dem Typus der Kirchensonate; die anderen Werke sind formal freier gehalten.

In der g-Moll-Sonate Nr. 1 für Joseph Szigeti macht Ysaÿe im einleitenden Grave (ähnlich wie Bach im Adagio seiner g-Moll-Sonate) vierstimmige Akkorde zu Stützpfeilern der musikalischen Architektur. Aus diesen vollen Akkorden entwickeln sich in der Folge selbstständige Melodielinien und eine Vielzahl unterschiedlicher Texturen. Die geschärfte Chromatik des frühen 20. Jahrhunderts, der Zeit von Schönberg, Strawinsky und Bartók, spiegelt sich in einer Vorliebe für kleine Sekundschritte und Tritonus-Intervalle sowie in der ganztönigen Kontur einer Doppelgriffpassage in Sextparallelen (für die Szigeti angeblich berühmt war). Die spukhafte Passage gegen Ende des Satzes mit Tremoli sul ponticello und Pizzicati in der linken Hand breitet die gesamte Palette an Klangfarben aus, die den Virtuosen zu Ysaÿes Zeit zur Verfügung stand.

Ebenfalls wie in Bachs Sonate steht an zweiter Stelle eine Fuge, deren Thema mit einem Quintsprung abwärts beginnt, gefolgt von einem auf- und dann wieder absteigenden Skalenmotiv. Nach etwa zwei Dritteln des Satzes erinnert diese Musik besonders stark an Bach, wenn Ysaÿe in einer heiklen Passage mit Mehrfachgriffen sogar Akkorde mit fünf oder sechs Tönen verlangt und auf diese Weise an den virtuellen Kontrapunkt und die akustischen Illusionen anknüpft, die Bach in seinen Solosonaten zur Perfektion gebracht hatte. Das charmante Allegretto poco scherzoso (»Nicht zu schnell, ein wenig scherzhaft«) in B-Dur verarbeitet eine filigrane Melodie, die sich aus dem vierstimmigen Anfangsakkord ableiten lässt. Diese kleine Triolenfigur wird zur Keimzelle für frei schweifende melodische Exkursionen. Das Finale con brio (»mit Feuer«) steht wieder in g-Moll und nutzt Registerkontraste und Doppelgriffe, um noch einmal den Eindruck von Mehrstimmigkeit zu erzeugen, und die ganztönige Harmonik schlägt ebenfalls eine Brücke zu den vorangegangenen Sätzen.

Auch in der Sonate Nr. 2 in a-Moll, geschrieben für den französischen Geigenvirtuosen Jacques Thibaud (1880–1953; ein Mentor von Manuel Quiroga, dem Widmungsträger der letzten Ysaÿe-Sonate), ist Bachs Vorbild sehr präsent. Die allerersten Takte zitieren den Beginn des berühmten Präludiums aus Bachs E-Dur-Partita, mit dem Thibaud sich gerne einspielte. Dieser Ohrwurm und eine ebenso berühmte, aber am anderen Ende des emotionalen Spektrums angesiedelte Melodie, das gregorianische Dies irae, vermischen und überlagern sich in diesem Satz mit dem treffenden Titel »Obsession«. Damit bezieht sich die Musik nicht nur auf Thibauds Gewohnheiten, sondern versucht gewissermaßen eine Art Exorzismus der beiden Themen. Wie eine idée fixe durchzieht das Dies irae die gesamte Sonate. Im eindringlichen, mit Dämpfer zu spielenden »Malinconia«-Satz erklingt eine langsame Siciliano-Melodie im 6/8-Takt, gespielt im zweistimmigen Kontrapunkt, bevor der Satz mit einem weiteren Zitat der gregorianischen Floskel endet. Der »Danse des ombres« (»Schattentanz«) im dritten Satz ist eine Sarabande (diese Tanzart findet sich auch in Bachs Partiten) und beginnt mit einer mehrstimmigen Version der Melodie im Pizzicato, gefolgt von einer Reihe von Variationen unterschiedlichen Charakters. Auf eine recht pastorale Episode im zweistimmigen Kontrapunkt folgt eine »Musette«, die mit einem Orgelpunkt auf der leeren G-Saite den Klang eines Dudelsacks nachahmt. Schnelle und dramatische Zweiunddreißigstel machen die vorletzte Variation sehr rasant, und für den Abschluss sorgt eine Arco-Version des akkkordischen Anfangsthemas. Ursprünglich wollte Ysaÿe diesen Abschnitt »Menuett« nennen, entschied sich aber letztlich im Sinne Bachs dagegen. Das packende Finale »Les Furies« beginnt mit einer rastlosen Einleitung. Danach erklingt das Dies irae-Motiv in tiefer Lage und blitzt im weiteren Verlauf immer wieder auf, wobei die musikalische Textur mehrfach von lauten, aggressiven Doppelgriffen zu leisen, unheimlich flüsternden Passagen sul ponticello wechselt.

Widmungsträger der Sonate Nr. 3 ist der Geiger, Pianist, Komponist und Dirigent George Enescu (1881–1955), der seinerzeit als bedeutendster Musiker Rumäniens galt und ein guter Freund sowie regelmäßiger musikalischer Partner von Ysaÿe war. Diese einsätzige, rhapsodische »Ballade« in d-Moll ist in formaler Hinsicht wohl die freieste der sechs Sonaten. In der langsamen Einleitung klingt wieder die Ganztönigkeit an, die wir schon aus den anderen Sonaten kennen, diesmal angereichert um eine übermäßige Terz. Nach dem glühend romantischen Beginn basiert der Hauptteil der »Ballade« auf einem fallenden Dreiton-Motiv um eine punktierte Note herum, das Ysaÿe in immer reichere Texturen einbettet. Der schneidige Tonfall entspricht dem extrovertierten, temperamentvollen Charakter Enescus.

Die Sonate Nr. 4 in e-Moll schrieb Ysaÿe für den großen Fritz Kreisler (1875–1962). Titel und Charaktere der einzelnen Sätze verweisen auf typische Tanzformen in Bachs Partiten, spielen aber auch darauf an, dass Kreisler gerne Stücke »im Stile von…« komponierte, die er als Werke kaum bekannter (und in der Regel frei erfundener) Barockkomponisten ausgab. Die Allemande beginnt mit einer kraftvoll romantischen Passage, die nur wenig von Bach hat. Der Hauptteil des Satzes ist seltsamerweise im 3/8-Takt notiert und nicht im geraden 4/4-Takt, wie er für die Allemande eigentlich üblich ist, doch ähnlich wie in manchen Stücken Bachs ist das Metrum hier nicht ganz eindeutig. Die Sarabande steht im korrekten 3/4-Takt und beginnt mit einer Pizzicato-Passage, deren Thema auf die Allemande verweist und eine Tonleiter aufwärts mit einer schnelleren, fallenden Skala kombiniert. Das Presto-Finale ist in seinen Eckteilen ein brillantes, hochvirtuoses Perpetuum mobile; der komisch anmutende, behäbige Mittelteil mit der Überschrift »Giocosamente« (»Spielerisch«) zitiert noch einmal die Allemande.

Die Sonate Nr. 5 widmete Ysaÿe dem belgischen Geiger Mathieu Crickboom (1871– 1947), dem Zweiten Geiger des Quatuor Ysaÿe; Crickboom trat oft in Spanien auf und spielte später auch in einem Quartett mit Pablo Casals. Stilistisch gesehen ist diese zweisätzige Sonate die modernste. Der Kopfsatz »L’Aurore« (»Morgendämmerung«) klingt wie eine Improvisation, wobei rasche Änderungen im Timbre die wechselnden Farben des Sonnenaufgangs beschwören, ähnlich wie in Debussys La Mer oder Ravels Daphnis et Chloé. Der zweite Satz, »Danse rustique« (»Bauerntanz«), erinnert an die impressionistischen Schilderungen vom Leben auf dem Lande in Debussys Images. Ein rustikales Thema in Mehrfachgriffen erscheint in verschiedenen Varianten und gibt dem Satz eine Art Rondostruktur. Daneben finden sich hier Spieltechniken aus der Volksmusik, vor allem im kontrastierenden Mittelteil, und immer wieder klingt auch die Ganztönigkeit an, die wir bereits aus den anderen Sonaten kennen. Besondere Beachtung verdient die brillante und heikle Passage, die gestrichene Töne mit einem Pizzicato in der linken Hand kombiniert und wie ein spontaner Einfall wirkt, genau wie einige andere Abschnitte in diesem Satz.

Die Sonate Nr. 6 war dem spanischen Geiger Manuel Quiroga (1892–1961) zugedacht, der das meisterhafte Können seines Landsmanns Pablo de Sarasate geerbt zu haben schien. Die einsätzige Sonate ist die kürzeste des Zyklus. Zu Beginn glänzt die Geige mit virtuoser Fingerfertigkeit, bevor sich die Musik allmählich in einem sanften Wiegen beruhigt. Das spanische Kolorit ist kaum zu überhören, vor allem im Habanera-Rhythmus des Mittelteils, einer Anleihe bei Bizets Carmen. Rasante Oktaven beenden das Werk mit einem letzten Feuerwerk der Virtuosität.

Geigerische Bravour war ein unverzichtbarer Bestandteil von Ysaÿes Meisterschaft als Interpret, verbunden mit makelloser Tongebung sowie einer präzisen und fein abgestuften Artikulation, wie man in seinen erhaltenen Aufnahmen hören kann. Eine ähnliche Kombination von reizvoller Vielfalt und emotionaler Tiefe zeichnet auch diese substanzreichen, technisch höchst anspruchsvollen und musikalisch gehaltvollen Sonaten aus. In Ysaÿes Karriere als Komponist markierten diese Sonaten ohne Frage einen Höhepunkt – und dennoch strebte er nach noch höheren Weihen: Eines seiner letzten Projekte war 1931 Piére li houyeû, eine große Oper auf ein eigenes Libretto im wallonischen Dialekt seiner Kindheit.

 

 

In early October 2022, I was preoccupied with Halloween costumes. My album Eclipse was about to launch, and I’d spent the past month commuting between Europe and the States, juggling my touring schedule and time with my young children. My season had opened in Brussels, a city that always re minds me of my violinistic lineage. My teacher’s teacher was Eugène Ysaÿe, a Belgian national hero, born in the 1850s, revered in every aspect of his career, and widely considered the first modern violinist. I marvel at my good luck to have inherited his artistic legacy.

In my hotel room on the last stop of my European tour, I pressed “order” on a set of otter costumes. I was in Paris, and Ysaÿe crossed my mind again. I imagined that he would have performed at the Théâtre des Champs-Élysées, where I was to play the next day. Maybe he’d even presented his own music there. I’d grown up with the story that he sketched all six of his infamously complicated solo sonatas in one night and completed them in a week. The timeline was likely the stuff of legend – I’d later learn that it wasn’t so clear-cut – but what would drive someone to be so inspired?

A flurried online search told me that the seeds of the sonatas were planted by a performance of solo Bach by Joseph Szigeti and that Ysaÿe had finished sketching most of the works by the end of July 1923. This meant that they would turn 100 the following summer! My breath caught in my chest. These pieces are iconic, generation-defining, and a beautiful celebration of the instrument. Could I find some way to mark their centenary? My concert schedule was completely full. There was one other possibility, but it would be a massive undertaking: recording this opus. I’d recently included this very idea on a list of dream projects, and the list was sitting on my phone at that very moment. The centenary would be the perfect catalyst to push the idea into reality. But was it even possible? I hadn’t touched the music in at least a decade. A few years ago, I would have sighed and moved on. However, my last two albums had proven to me that I could also make powerful work when pieces are hair-raisingly fresh. A creative whirlwind might even be a bonus, echoing the spirit in which they were written.

I checked my calendar and called my team. In order to release the album in July, I’d need to record all six sonatas by Christmas – two months away. Miraculously, not only did my own touring schedule provide precisely enough days to record and produce the sonatas, my favorite studio at WGBH as well as my co-producer Antonio Oliart would be available. On a superstitious level, too, the signs aligned. Twenty-seven is my lucky number and the opus of these sonatas. The number six, in the solo violin repertoire, also carries some kind of magic. I’ve toured and recorded Bach’s six solo sonatas and partitas since I was nine years old, and I worked intensely with Antón García Abril to commission, premiere, and record his Six Partitas. Before committing to the studio dates, I sight-read the entire Ysaÿe volume. Twenty years ago, these pieces felt abstract, like they held secrets I would never be privy to. Now, the Ysaÿe sonatas had somehow become as natural to me as if I myself had composed them. I wrote to my agent, “I think I can play these pieces in his spirit while being myself.” I confirmed the recording dates, not sure yet if the idea was brilliant or delusional.

On Halloween, my little raft of otters went trick-or-treating. The next morning, I was in the studio recording Sonata No. 1. In a break, I searched out Ysaÿe’s own recordings, from the earliest days of the technology. I hadn’t listened to his playing in many years. When I heard him over my phone’s tinny speaker in the silent studio, I was transported, shocked in the best way. It felt like rummaging around in your grandparents’ attic, opening a box of family photos, and seeing your own face gazing at you from the image of an ancestor. Ysaÿe’s sense of gesture and timing felt like the blueprint for what I’ve been working so hard to develop independently and intuitively in my own playing in the past decade. I didn’t realize my artistic process was returning me to my roots. DNA is strong – even symbolic musical DNA.

Over a period of seven weeks, between tours, I recorded Ysaÿe’s complete solo sonatas in chronological order. I worked them up individually, transporting myself into a meditative state as I got ever closer to what I felt was the core spirit of each phrase in each sonata. I loved discovering connections between the sonatas and my experiences playing Bach, Chausson, Sarasate, Enescu, García Abril, Joachim, Kreisler, and Debussy. Even some of what I knew from singing Lutheran hymns resurfaced. In playbacks, I was struck by how surprising my own playing sounded to me. The goosebumps told me I was headed in the right direction. These sonatas are truly hypnotic and when we’d wrap for the day, I’d step into the winter air in a haze, my brain reharmonized by the tonalities that had vibrated through my jawbone: a sound bath if ever there was one. Nine weeks after it first occurred to me to make this album, I recorded the last note.

Much like a trip to your hometown can remind you of who you are while also alerting you to how far you’ve come, this recording showed me what my solo artistic voice is capable of when given free rein. The Ysaÿe sonatas had one further unique gift for me: for that month and a half at the end of 2022, I got to merge my work life with my domestic life. A few times, my kids joined me at the studio. They rolled in with dollhouses, coloring pages, animal figurines, books, cartoons on the iPad, and so many snacks. They played in the soundproof booth while I played on the other side of the window. When we weren’t recording, they ran around the studio, which must have felt to them like a cathedral. My past, my present, and my future were present in one lively continuum. So it wasn’t just my solo self under the microphones; the music was being made by all of me.

When Johann Sebastian Bach wrote his Six Sonatas for Violin Solo before 1720, posterity was likely on his mind. His works for solo keyboard, flute, violin, and cello remain exemplars of the repertoire for solo instruments, firing the imaginations of composers across three centuries. Some two hundred years after Bach, Eugène Ysaÿe, universally regarded as one of the foremost violinists of all time, was one such composer. In Ysaÿe’s heyday as a performer from the 1880s until the 1910s, Bach’s solo and accompanied violin works had a strong presence in his recitals, and he performed Bach’s concertos in his orchestral appearances. His programs reflected and influenced his composing, mixing both the old and the new; recitals with the composer Ferruccio Busoni as accompanist, for example, included Bach’s F major Sonata with keyboard as well as the solo-violin B minor Partita. He also played his own works, along with music by his contemporaries. Ernest Chausson wrote his Poème, and César Franck his Violin Sonata, for Ysaÿe, and the Ysaÿe String Quartet premiered Claude Debussy’s seminal Quartet in G minor. Through his own performance and his recordings, he furthered an artistic lineage rooted in his studies with the great Belgian violinist, teacher, and composer Henri Vieuxtemps and the Polish virtuoso Henryk Wieniawski.

Ysaÿe wrote his six solo sonatas, which taken as a group mark one of his most ambitious compositional efforts, in 1923–24. Ysaÿe’s initial impetus for these sonatas was witnessing a performance by the young Hungarian master Joseph Szigeti (1892–1973) of Bach’s complete solo partitas and sonatas in 1923. Ysaÿe’s own solo performance career had been reduced since World War I and he was now thinking of posterity in a different way. These works embrace the past of Bach as well as contemporary compositional styles and aimed also to further what the composer clearly felt was the future of violin performance. Each of the six sonatas is dedicated to a performer from the younger generation, helping to ensure that this music would thrive in the hands of these outstanding performers for decades to come.

Whether or not he intended to write a Bach-like cycle of six sonatas from the beginning, Ysaÿe wrote a substantial draft of Szigeti’s piece in three days, June 13–15, 1923, at his summer residence in the Belgian seaside resort of Knokke. If we follow the continuity of the sketchbook in which this draft appears, next on his mind was a cello sonata (Opus 28) intended for Pablo Casals. (Also in the sketchbook are fragments of a solo-viola work, with indications elsewhere that he intended it for the violist of the Ysaÿe Quartet, Léon van Hout, or the English violist Lionel Tertis.) He next sketched the E minor (No. 4) Sonata for Fritz Kreisler; Sonata No. 3, the D minor “Ballade”, for George Enescu; the A minor Sonata, No. 2, for Jacques Thibaud; and the Sonata No. 5 for Mathieu Crickboom, second violinist of the Ysaÿe Quartet. An unfinished sixth solo sonata follows, along with fragments of other works; the work we now know as the Sonata No. 6 in E for Manuel Quiroga ap – pears later in the sketchbook. According to scholar Koenraad Sterckx, the sketches for Sonatas 2–4 date from July 1923 and those for Nos. 5 and 6 from the following May.

Like Bach’s, Ysaÿe’s solo-violin cycle begins with a work in G minor and ends in E major. Bach’s cycle alternated three sonatas (in the four-movement “church sonata” genre) with three partitas, the multi-movement suite employing dance types. In Ysaÿe’s cycle, apart from the church sonata-like first work, the pieces are less tied to standard formal models.

In the G minor Sonata No. 1 for Joseph Szigeti, as does the Adagio of Bach’s G minor Sonata, Ysaÿe’s Grave first movement employs four-note chords as the pillars of the movement’s structure. From these rich chords, independent melodic lines and a variety of different textures are spun out and developed. The intensified chromaticism of the early 20th century – the era of Schoenberg, Stravinsky, and Bartók – shows in the prevalence of minor-second and tritone intervals as well as the whole-tone contour of a series of parallel double-stop sixths (reportedly a Szigeti trademark). The ghostly passage late in the movement played tremolando and ponticello, punctuated with left-hand pizzicato notes, embraces the wide range of tone colors available to the virtuoso of Ysaÿe’s day.

Again like the Bach sonata, the second movement is a fugue, its subject a falling fifth followed by a scale fragment that rises, then falls. It reaches its most Bach-like character in the crunchy passages of quadruple stops at the height of the movement about two thirds through; Ysaÿe even calls for five- and six-note chords, expanding on the kind of virtual counterpoint and audio illusion that Bach perfected in his solo sonatas. The lovely Allegretto poco scherzoso (semi-fast, “a little joking”) is in B flat major, its main material a little filigreed tune that emerges from the top of the initial four-note chord. The tune’s little triplet figure is the seed of the movement’s freest melodic excursions. The Finale con brio (“with panache”) is back in G minor, making full use of contrasting registers and double stops to create the contrapuntal illusion. The whole-tone harmonic color of earlier movements returns as a further connective idea.

Bach is again a defining presence in the Sonata No. 2 in A minor, composed for the French virtuoso Jacques Thibaud (1880– 1953; he was a mentor of Manuel Quiroga, dedicatee of Ysaÿe’s final sonata). The very opening of the sonata quotes Bach’s familiar Prelude from the E major Partita, with which Thibaud habitually warmed up. This earworm and another, the equally famous but diametrically opposed, death-signifying Dies irae chant melody, are blended and interposed in this movement, aptly titled “Obsession.” Along with referencing Thibaud’s habit, the movement suggests an attempt to exorcise both tunes. The Dies irae returns as idée fixe throughout the sonata. The poignant “Malinconia” is played with a mute throughout and features a slow, 6/8 siciliano melody in two-voice counterpoint, ending with another reference to the chant tune. The “Dance of Shadows” third movement is a sarabande (a dance type used in Bach’s partitas) beginning with a multi-voiced setting of the tune, played pizzicato, that serves as the basis for a series of variation episodes of varying character. A gently rustic passage in two-voice counterpoint is followed by one marked “Musette,” its G-string drone mimicking the sound of that bagpipe instrument. The penultimate variation is the most exuberant, featuring fast and dramatic thirty-second notes; the last section is a bowed version of the multi-voice opening theme. Ysaÿe originally called this movement “Minuet,” but changed the title in keeping with Bach’s predilection. The intense finale, “Les Furies,” introduces the Dies irae in the lowest voice after an unsettled introduction and weaves it into the highly variable texture throughout, veering sharply between loud, aggressive double stops and spine-tingling, whispering ponticello passages.

The Sonata No. 3 was written for the Romanian-born violinist, pianist, composer, and conductor George Enescu (1881–1955), regarded as Romania’s greatest musician and a friend of Ysaÿe’s with whom he collaborated as a performer. This single-movement, rhapsodic D minor “Ballade” is arguably the freest in form of the six sonatas. The slow introduction once again features that whole-tone coloration we hear in other sonatas, here also refined to an augmented triad. Following the Romantically warm opening, the main part of the “Ballade” is based on a falling three-note dotted motif that Ysaÿe couches in increasingly rich textures. Its bravura character suggests Enescu’s outgoing, exuberant temperament.

The Sonata No. 4 in E minor was written for the great Fritz Kreisler (1875–1962). Its movements take their titles and character from dance-types used by Bach in his partitas, but also reference Kreisler’s penchant for writing pastiche works and passing them off as works by little-known (actually invented) Baroque composers. The Allemande begins with a powerfully Romantic, not particularly Bach-like passage. The movement’s main body, strangely, is notated in 3/8 meter rather than the common time (4/4) typical of the allemande dance – but, as in some of Bach’s music, the metrical feel is ambiguous. The Sarabande, in true 3/4 meter, opens with a pizzicato passage related thematically to the Allemande, pairing a rising scale melody with a faster, falling scale. The Presto Finale is a brilliantly virtuosic perpetuum mobile in its outer parts; the comically stately central section, marked “Giocosamente,” “playfully,” quotes the opening Allemande.

Ysaÿe dedicated his Sonata No. 5 to the Belgian violinist Mathieu Crickboom (1871– 1947), second violinist of the Ysaÿe Quartet; active in Spain, Crickboom later formed a quartet with cellist Pablo Casals. This two-movement sonata is the most contemporary stylistically. Its opening movement, “L’Aurore,” “Dawn,” sounds improvisatory, its quick changes in timbre suggesting the shifting colors of sunrise, akin to the orchestral sunrises of Debussy’s La Mer and Ravel’s Daphnis et Chloé. The “Danse rustique” second movement recalls the impressionistic rusticity of Debussy’s Images. A robust multi-stop theme returns, rondo-like, in varied guises. The movement features folk-style playing, especially in its contrasting middle section, as well as that whole-tone sonority found in others of the sonatas. Note the sparkling, difficult bowed/left-hand-pizzicato passage that sounds as though inserted spontaneously, like several other gestures in the movement.

The Sonata No. 6 was dedicated to the Spanish violinist Manuel Quiroga (1892–1961), who was said to have inherited the mastery of his compatriot Pablo de Sarasate. The single-movement final sonata is the shortest of the group. The sonata’s opening movement courts virtuosic bravado before settling into gentler music in a rocking rhythm – there’s a clear Spanish flavor here, becoming definite in the habanera dance rhythm, familiar from Bizet’s Carmen, of the sonata’s middle section. The fast octaves that conclude the piece are the final firework of this scintillating display.

Virtuosic display was an integral part of Ysaÿe’s mastery as a performer, paired with an integrity of tone and precision and variety of articulation, as one can hear in the violinist’s surviving recordings. A similar balance of both exciting variety and expressive depth shows in these substantial, technically challenging, but musically profound sonatas. Although Ysaÿe’s compositional ambitions reached their summit with these sonatas, he aimed for even greater heights: one of his last creative efforts was a grand opera on his own libretto written in his childhood dialect of Walloon, Piére li houyeû, from 1931.