Karl Böhm | News | Booklettext: Karl Böhm - Complete Orchestral Recordings on DG - 15.10.2021 (VÖ) (DE/EN)

Please scroll down for English version

 

Karl Böhm (1894–1981) war Anfang 30, als Mitte der 1920er Jahre die elektronische Aufnahmetechnik aufkam. Wirtschaftlich gesehen war dies der Beginn des ersten großen Grammophon-Zeitalters, aber Böhm erhielt erst 1934 – er war gerade zum Generalmusikdirektor der Dresdner Oper ernannt worden – die Gelegenheit, seine erste Aufnahme zu machen.

Furtwängler und einige andere gefielen sich darin, gegen das Aufnehmen zu wettern – nicht so Böhm. Als unterkühlter, bodenständiger Mensch mit einer eher juristisch als musikalisch ausgerichteten akademischen Ausbildung schätzte er das Medium vor allem wegen seiner dokumentarischen Bedeutung.

Über 20 Jahre lang übte er seine Aufnahmetätigkeit fast ausschließlich an den von ihm geleiteten Operntheatern in Dresden und Wien und mit den dazugehörigen Orchestern aus. Erst als er von den Verpflichtungen an den Opernhäusern genug hatte – sein kaum verhohlener Überdruss kostete ihn 1956 die Stellung in Wien –, wurde er zum freischaffenden Künstler.

Wenige Monate nach seinem Weggang aus Wien unterzeichnete er einen Exklusivvertrag mit der Deutschen Grammophon. Seine erste Aufnahme für das Label hatte er 1953 gemacht: eine scharf konturierte, musikalisch durchdachte Aufführung von Beethovens Fünfter Symphonie mit Furtwänglers Orchester, den Berliner Philharmonikern. Da der Schallplattenmarkt mit exzellenten Aufnahmen der Fünften im Prinzip gesättigt war, konnte man diese Einspielung leicht übersehen. Ebenso wurde Böhm selbst übersehen – inmitten zahlreicher Konkurrenten –, als man nämlich seinen jüngeren Kollegen Herbert von Karajan (1908–1989) nach Furtwänglers Tod im November 1954 zu dessen Nachfolger bei den Berliner Philharmonikern ernannte.

Viele der zwischen 1860 und 1890 geborenen großen Dirigenten waren tot oder standen zumindest am Ende ihrer Karriere. Das führte zu grundlegenden Umwälzungen nicht zuletzt in der Plattenindustrie: Alte Verbindungen brachen weg, neue Beziehungen wurden geknüpft.

Dass Karajan in die Zentren des europäischen Musiklebens – nach Berlin, nach Wien, wo er Böhm als Direktor der Staatsoper abgelöst hatte, und als Festspielleiter in seine Heimatstadt Salzburg – zurückkehrte, hatte in dem Zusammenhang weitreichende Folgen. Von 1946 an hatte er ausschließlich Aufnahmen für EMI, die englische Schwesterfirma der Deutschen Grammophon, gemacht. Dies war nun, angesichts seiner Positionen in Berlin, wo die Deutsche Grammophon das Heft in der Hand hielt, und Wien, wo Decca niemanden neben sich duldete, völlig undenkbar. Im Jahr 1957 unterschrieb Karajan Verträge mit beiden Gesellschaften.

Da Böhm nicht über ein eigenes Orchester oder Opernhaus verfügte, blieb ihm nichts anderes übrig, als auf fremde Ressourcen zurückzugreifen. Bis zu einem gewissen Grade herrschten freilich noch die alten Verhältnisse, unter anderem in Berlin, wo der gegenseitige Respekt, den Karajan und Böhm füreinander hegten, der Deutschen Grammophon etwas Spielraum bei der Aufteilung des Repertoires ließ.

Diese Situation entbehrte nicht einer gewissen Ironie. Böhms sublime Aufnahme von Brahms’ Erster Symphonie, die er 1959 mit den von Karajan selbst verjüngten und veredelten Berliner Philharmonikern für die Deutsche Grammophon machte, stieß beispielsweise auf positivere Resonanz als die Einspielung, die Karajan im selben Jahr mit den Wiener Philharmonikern bei Decca vorlegte.

Der erste Komponist, mit dem sich Böhm im Rahmen seines neuen Vertrages ausführlich beschäftigte, war der 1949 verstorbene Richard Strauss, den er von einer engen Zusammenarbeit an der Dresdner Oper her kannte. Also sprach Zarathustra wurde in Berlin aufgenommen; für vier weitere Werke traf man indessen Vereinbarungen mit der ostdeutschen Regierung, die es Böhm ermöglichten, an seine alte Wirkungsstätte in Dresden und zur Staatskapelle Dresden zurückzukehren, seinem ehemaligen Orchester, das sich auf Strauss verstand wie kein zweites.

Da die Stadt noch weitgehend in Trümmern lag, wurde die zum Teil wieder aufgebaute Kreuzkirche zweckentfremdet. Ihre Decke war mit Leinentüchern abgehängt worden, um den fünfsekündigen Nachhall der Kirche zu verkürzen. Dies war äußerst wichtig, denn Böhms Strauss-Dirigat war schlanker als das vieler seiner Konkurrenten auf diesem Gebiet und zudem klanglich feiner abgestimmt, sodass alle erdenklichen thematisch relevanten Details deutlich hervortraten.

Ein besonderer Erfolg war die selten gespielte Alpensinfonie. Diese ungeheuer effektvolle Darbietung mit ihrer Mischung aus Kargheit und Vornehmheit spiegelt das Gefühl des moralisch Erhebenden, das sich, so Strauss, aus der Begegnung mit der Natur ergibt, sofern man dieses Erlebnis von allem Religiösen befreit. (Weder Strauss noch Böhm waren besonders an im weiteren Sinne »sakraler« Musik interessiert.)

Strauss als Mozart-Dirigent – klar, präzise, mit feinem Gespür fürs Klassische – diente Böhm ebenfalls als großes Vorbild, hatte er doch Anfang der 1920er Jahre in München mit Strauss zusammengearbeitet. Bruno Walter war ein weiterer Einfluss, auch wenn es heißt, Böhm habe Walter persönlich nicht gemocht und sei von dessen eher extravertiertem, expressivem Mozart-Stil nicht sehr angetan gewesen. Das erscheint seltsam, wenn man bedenkt, dass sich Böhm über Mozart, seinen Lieblingskomponisten, manchmal in fast gläubigen Worten äußerte; er führte etwa den langsamen Satz der Ersten Symphonie aus der Feder des Achtjährigen als Beweis dafür an, dass Mozart ein halb göttliches Geschöpf gewesen sei, das mit voll ausgereifter Begabung auf die Erde gekommen sein müsse.

Böhm war nicht der erste Dirigent, der alle Mozart-Symphonien einspielte (sie sind in der vorliegenden Anthologie enthalten), aber er und die Berliner Philharmoniker verliehen ihrer Einspielung als erste so etwas wie echte Noblesse. Im Gegensatz zu Karajan, der Mozart wie ein Chamäleon mit verschiedenen Orchestern in unterschiedlichen Stilen dirigieren konnte, war Böhm gleichsam ein Handwerker, der einen einzigen Stil perfektioniert hatte. Ferner gab man ihm die Gelegenheit, Werke aufzunehmen, die nicht zu Karajans Repertoire mit den Berlinern gehörten, wie etwa die große Sinfonia concertante für Violine und Viola KV 364. Böhms Einspielung des Stücks von 1964, bei der zwei der besten Streicher der Berliner Philharmoniker, Thomas Brandis und Giusto Cappone, als Solisten zu hören sind, stellt so manche hochglanzpolierte Fassung technisch und musikalisch in den Schatten.

Der Mozart-Zyklus hatte im Oktober 1959 ohne viel Tamtam mit wunderschön geschmeidigen Darbietungen der Prager und der Haffner-Symphonie begonnen. Ein Kritiker merkte an, dass die Aufführungen, bei aller Vortrefflichkeit, nur an manchen Stellen »jenes besondere Feuer versprühten, die ein Werk so erscheinen lässt, als hörte man es zum ersten Mal« – ein hoher Anspruch an jedwede Aufführung, aber Urteile dieser Art erhielt Böhm öfter von Kritikern, die ihn nicht live im Opernhaus oder im Konzertsaal erlebt hatten.

Der Autor der vorliegenden Zeilen erinnert sich an eine Aufführung von Mozarts Jupiter-Symphonie, die bei den Salzburger Festspielen 1964 mit den Wiener Philharmonikern im intimen Rahmen des Mozarteums stattfand. Im Finale schwang Böhm den Taktstock hoch über dem Kopf, als würde er von elektrischer Hochspannung angetrieben – der Herr Kapellmeister war also keineswegs behäbig!

Einige seiner Aufnahmen erinnern unmittelbar daran, wie es war, ihn mit vollem Einsatz live im Konzert zu erleben, etwa die Einspielung von Haydns Oxford-Symphonie aus dem Jahre 1974 und die großartige Interpretation von Dvořáks Symphonie Aus der Neuen Welt von 1978, bei der Böhms unverkennbar direkte Lesart den volksmusikalischen Charakter der Musik ungleich deutlicher erkennen lässt als manche feiner ziselierte Aufführung. Noch bekannter wurde seine hochgelobte Aufnahme von Beethovens Pastorale aus dem Jahre 1971: eine intelligente, aufmerksame Darbietung, die gleichermaßen die freudige Stimmung des Stücks und seine Naturnähe wiedergibt.

Zu den Erfolgsgeheimnissen des Dirigenten Böhm gehörten sein unfehlbares Rhythmusgefühl und seine Fähigkeit, Komplexes einfach erscheinen zu lassen. Dies, im Verbund mit einem impulsiven Temperament und einer eigensinnigen, in jeder Hinsicht echt österreichischen Herangehensweise, machte ihn zum besten Schubert-Dirigenten schlechthin, wie sich anhand einer berühmten Aufnahme der »Großen« C-Dur-Symphonie mit den Berlinern von 1963 feststellen lässt. Niemand kam mit diesem allgemein gefürchteten Werk besser zurecht als Böhm: Er nahm jedes Tempo richtig, verlangsamte oder beschleunigte das Metrum so geschickt, dass der Fluss der Musik niemals ins Stocken geriet, und verwandte größte Akribie auf die Artikulation der schier endlosen Begleitfiguren, denen die Symphonie ihren aufbauenden Charakter verdankt.

Bei der Musik eines weiteren österreichischen Landsmannes, Anton Bruckner, verfolgte Böhm konsequent den Ansatz, einen simplen Plan zu entwerfen, der dann mit Durchsetzungsvermögen, Klarheit und einem geschärften Ohr für die Handlungsstränge des ablaufenden Dramas umgesetzt wurde. Auf das Visionäre bei Bruckner kam es ihm nie an; langsame Tempi waren ihm im Allgemeinen ein Gräuel, und auch dynamisches Raffinement stand keineswegs im Vordergrund.

Viele Dirigenten treten im Alter kürzer; Böhm nicht. In den letzten zehn Jahren seines Lebens war er, was Aufnahmen betraf, so produktiv wie kaum jemals zuvor. Das lag zum großen Teil an seiner langjährigen Beziehung zu den Wiener Philharmonikern, einem Orchester, für das ein neues, goldenes Zeitalter anbrach, nachdem man eine Zeit lang immer wieder die Qualität seines Spiels infrage gestellt hatte.

Unter Böhm indessen fragte selbstverständlich kaum jemand danach. Seine Proben waren rigoros, mitunter regelrecht unangenehm, nicht zuletzt immer dann, wenn sein Unwille über neue (meist junge) Gesichter im Orchester ihn dazu veranlasste, die Fähigkeiten des Neulings einer Belastungsprobe zu unterziehen. Trotzdem bemühte er sich vor allem bei Aufnahmen von Mozart-Konzerten immer wieder, die Solopartien mit den Holz- und Blechbläsern aus dem Orchester als Solisten zu besetzen. So entstand eine hinreißende Aufnahme von Mozarts Konzert für Flöte und Harfe (daran ändern auch die stilistisch unpassenden Kadenzen von Carl Reinecke nichts) mit Nicanor Zabaleta und dem legendären Soloflötisten der Wiener, Wolfgang Schulz.

Böhm war 75 Jahre alt, als er Anfang 1970, zu Beginn des Festjahres zu Beethovens 200. Geburtstag, eine Aufnahme aller neun Symphonien in Angriff nahm. Dieses Projekt sollte weder Schockwirkungen erzielen noch neue Erkenntnisse erbringen. Die Wiener Philharmoniker verstanden Böhms in der österreichisch-deutschen Beethoven-Tradition verwurzelte Konzeption sehr gut, hatten sie doch ihre erfolgreichsten Beethoven-Aufnahmen unter der Leitung ähnlich eingestellter Dirigenten wie Weingartner in den 1930er und Schmidt-Isserstedt in den 1960er Jahren gemacht.

Von der Pastorale einmal abgesehen mag keine der bislang besprochenen Einspielungen zum »Klassiker« avanciert sein. Dies ändert sich jedoch grundlegend bei den gemeinsamen Mozart- und Beethoven-Projekten mit zweien der damals bedeutendsten klassischen Pianisten, Emil Gilels und Maurizio Pollini, zu denen Böhm in dieser Zeit Beziehungen aufnahm und die sich bei ihm hervorragend aufgehoben fühlten.

Fast seine gesamte Karriere lang hatte Böhm seine Aufnahmen mehr oder weniger ausschließlich mit einer Trias von Spitzenorchestern in Dresden, Wien und Berlin gemacht. In den 1970er Jahren ergab sich zudem eine enge Verbindung zum London Symphony Orchestra. Die gemeinsamen Konzerte in Salzburg und London wurden zu Höhepunkten des damaligen Musiklebens. Böhm freute sich darüber, wie souverän dieses aus lauter alten Hasen bestehende Orchester die Lesarten aller beliebten Zugnummern aus seinem Repertoire realisierte und in mancher Hinsicht sogar auffrischte: Strauss’ Don Juan, Mozarts A-Dur-Symphonie KV 201, Schuberts »Große« C-Dur-Symphonie und Brahms’ Zweite.

Da es keine Möglichkeit gab, diese Werke mit dem LSO neu einzuspielen, entschied sich Böhm stattdessen für die letzten drei Symphonien von Tschaikowsky, einem Komponisten, mit dem er sich zuvor kaum beschäftigt hatte. »Vor allem muss man mit dem Herzen dabei sein« – so lautete das Motto, das, von Böhm mit unsicherer Handschrift unterzeichnet, über einer Anzeige der Deutschen Grammophon in einem Londoner Konzertprogramm von 1976 stand. Mit Sicherheit war er mit dem Herzen bei diesen Tschaikowsky-Aufnahmen dabei, die wirken wie Live-Mitschnitte, fast wie improvisiert, mit glühender Leidenschaft vorgetragen. Nicht alles läuft glatt, aber doch vieles, und so sind diese Einspielungen ein unerwarteter Nachklang zu einer Aufnahmekarriere, die niemals ganz so konservativ war, wie viele annahmen.  

 

 

Karl Böhm (1894–1981) was in his early 30s when electronic recording arrived in the mid−1920s. It was the start, commercially speaking, of the first great age of the gramophone, though it was not until 1934, and Böhm’s appointment as General Music Director of the Dresden Opera, that he would be invited to make his first recording.

Böhm did not decry recording, as Furtwängler and some others affected to do. A sardonic, down-to-earth sort of man, whose academic training had been legal rather than musical, he valued the medium principally for its documentary importance.

For more than two decades, his recording activities were tied almost exclusively to the opera houses he directed in Dresden and in Vienna, and their attendant orchestras. Only when he tired of opera-house duties – an ill-disguised weariness that cost him his position in Vienna in 1956 – did he become, in effect, a freelance artist.

Within months of leaving Vienna, he signed an exclusive contract with Deutsche Grammophon. He had first recorded for the company in 1953: a trenchant, musically literate account of Beethoven’s Fifth Symphony, recorded with Furtwängler’s Berliner Philharmoniker. In an LP market that was already well stocked with well regarded recordings of the Fifth, it was easily overlooked; much as Böhm himself would be overlooked when, in a similarly competitive field, his younger colleague Herbert von Karajan (1908–1989) was chosen to take over the Berliner Philharmoniker after Furtwängler’s death in November 1954.

With many of the “great conductors” born between 1860 and 1890 either dead or nearing the ends of their careers, the tectonic plates were shifting, not least within the record industry, where old alliances were ending and new ones being established.

In all this, Karajan’s return to the heartlands of European music-making – to Berlin, to Vienna, where he had succeeded Böhm as director of the State Opera, and as festival director in his native Salzburg – was key. Since 1946, he had recorded exclusively for Deutsche Grammophon’s English cousin, EMI. This situation was now unsustainable, given his positions in Berlin, where Deutsche Grammophon held sway, and Vienna, to which Decca had more or less exclusive access. In 1957, he signed for both.

Lacking an orchestra or an opera house of his own, Böhm was now reliant on access to those of other people; though here, to some extent, the old dispensations held, not least in Berlin, where the mutual respect that existed between Karajan and Böhm allowed Deutsche Grammophon some room for manoeuvre when it came to dispensing repertory.

It was a situation that was not without its ironies. Böhm’s fine 1959 recording of Brahms’s First Symphony, recorded for Deutsche Grammophon with Karajan’s own rejuvenated and newly refined Berliner Philharmoniker, was rather better received than the one Karajan himself made with the Wiener Philharmoniker for Decca that same year.

The first composer to receive detailed attention under the terms of Böhm’s new contract was Richard Strauss, with whom he had worked closely at the Dresden Opera. Also sprach Zarathustra was recorded in Berlin, but for four other works arrangements were made with the East German government to allow Böhm to return to his old stamping ground in Dresden, and his former orchestra, the Staatskapelle Dresden, whose Strauss credentials were second to none.

With the city still largely in ruins, the partly restored Kreuzkirche was pressed into service, its roof spaces festooned with linen sheeting in order to shorten the church’s five-second reverberation. This was important given that Böhm’s Strauss conducting was leaner-toned than that of many rival Straussians; and more shrewdly voiced, with all manner of thematically pertinent details shining through.

A particular success was the rarely played Alpine Symphony. There is a mingled spareness and majesty about this uniquely effective reading that reflects the sense of moral uplift Strauss himself claimed to derive from the natural world when the experience was stripped of all religious associations. (Neither Strauss nor Böhm was much concerned with what might be called ‘sacred music’.)

Strauss’s Mozart conducting – clear, cogent, classically inclined – also provided Böhm with a precious model, as he had worked alongside Strauss in Munich in the early 1920s. Bruno Walter was another influence, though Böhm is said to have disliked Walter personally, and been none too enamoured of his more overtly expressive Mozart style. This is curious given the fact that Böhm occasionally referred to Mozart, his favourite composer, in quasi-sacramental terms, citing the slow movement of the eight-year-old’s First Symphony as proof that he was a semi-divine creature who had arrived on earth with his talent fully formed.

Böhm was not the first conductor to record all the Mozart symphonies, which are included in the present anthology. He and the Berliner Philharmoniker were, however, the first to record them with real distinction. Where Karajan, chameleon-like, could conduct Mozart in different styles with different orchestras, Böhm was a craftsman who had perfected a single style. He was also free to record works, such as the great Sinfonia concertante for Violin and Viola K 364, that were not in Karajan’s Berlin repertory. Böhm’s 1964 recording of the piece with two of the Berliner Philharmoniker’s finest string players as soloists, Thomas Brandis and Giusto Cappone, puts many a more glossily cast version in the shade both technically and musically.

The Mozart cycle had begun without fanfare in October 1959 with beautifully articulated accounts of the “Prague” and “Haffner” symphonies. One critic remarked that, admirable as the performances were, they were only occasionally touched by “that extra fire that makes you hear a work with fresh ears”. That’s a steep ask for any performance. Yet it was typical of the kind of reviews Böhm often received from critics who had no first-hand experience of hearing him live in the opera house or concert hall.

The present writer recalls a 1964 Salzburg Festival performance of Mozart’s “Jupiter” Symphony, given with the Wiener Philharmoniker in the intimacy of the city’s Mozarteum, during whose finale Böhm’s baton could be seen oscillating high above his head as if activated by some high-voltage electric charge. No dull Kapellmeister he!

There are a number of Böhm recordings that remind one what it was like to hear him at his most engaged, live in concert. One could cite his 1974 recording of Haydn’s “Oxford” Symphony, or his superb 1978 account of Dvořák’s “New World” Symphony, Böhm’s characteristic directness of utterance bringing out the music’s folk-like elements far more clearly than is the case with many a more moulded performance. More famously, there is his widely admired 1971 recording of Beethoven’s “Pastoral” Symphony: a shrewdly observed performance that catches in equal measure the joy of the piece and its truth to nature.

Among the secrets of Böhm’s success as a conductor were his flawless sense of rhythm and his gift for simplifying complexity. These qualities, allied to a volatile temper and a stubborn, echt-Austrian way of doing things, made him one of the finest of all conductors of Schubert’s music, as we can hear in a famous 1963 Berlin recording of the Ninth Symphony. No one had the measure of this notoriously difficult work more completely than Böhm, such were the rightness of his tempi, the skill with which he could retard or quicken the pulse without any loss of musical continuity, and the exacting way in which he articulated those seemingly endless accompanying figurations that give the symphony its life-enhancing power.

Where the music of another fellow Austrian, Anton Bruckner, was concerned, Böhm’s default position was to draw up a simple ground-plan, which he would then pursue with vigour, clarity, and a keen ear for the line of the unfolding drama. He was never greatly concerned with the “visionary” aspect of Bruckner’s music; slow tempi were generally anathema to him, nor was dynamic refinement a priority.

Many conductors begin to slow down in old age, but not Böhm, whose final decade was one of his most productive where recording was concerned. This was due in large measure to his long-established rapport with the Wiener Philharmoniker, an orchestra that was itself moving into a new golden age after a period in which the quality of its playing had occasionally been called into question.

This rarely happened under Böhm, of course. His rehearsals were as rigorous as they were, on occasion, downright unpleasant, not least when his dismay at seeing an unfamiliar (usually young) face in the orchestra caused him to stress-test the newcomer’s skills. That said, he went out of his way to record mainly Mozart concertos with a number of the orchestra’s principal wind and brass players. These include a magical account of Mozart’s Flute and Harp Concerto (the anachronistic Carl Reinecke cadenzas notwithstanding) with Nicanor Zabaleta and the orchestra’s legendary principal flute Wolfgang Schulz.

Böhm was 75 when, at the start of the 1970 Beethoven bicentenary, he embarked on a complete recording of the nine symphonies. It was not a project that was designed to shock or re-evaluate. Conceived within the main Austro-German Beethoven tradition, Böhm’s readings were well understood by the Wiener Philharmoniker, whose most effective Beethoven recordings had generally been made with similarly minded musicians such as Weingartner in the 1930s and Schmidt-Isserstedt in the 1960s.

If there were no “classic” recordings here, the “Pastoral” aside, they are there in abundance in Mozart and Beethoven collaborations brought about by the close rapport Böhm established during this time with two of the greatest classical pianists of the age, Emil Gilels and Maurizio Pollini, both of whom found themselves superbly supported by him.

For most of his career Böhm had recorded more or less exclusively with a trio of top orchestras in Dresden, Vienna, and Berlin. During the 1970s, however, he also developed a close relationship with the London Symphony Orchestra. The concerts they gave together in Salzburg and London became red-letter days in the musical calendar, with Böhm relishing the skill with which this thoroughbred greyhound of an orchestra realized, and in some respects helped renew, readings of such treasured staples of the Böhm repertory as Strauss’s Don Juan, Mozart’s A major Symphony K 201, Schubert’s Ninth and Brahms’s Second.

Since there was no way these works could be rerecorded with the LSO, Böhm elected to turn his attention to the last three symphonies of Tchaikovsky, not a composer with whom he had previously been much associated. “Above all the heart must be involved” was the mantra, signed by Böhm in a fragile hand, that headed a Deutsche Grammophon advert in a 1976 London concert programme. The heart was certainly involved in these Tchaikovsky recordings, which have the feel of live performances, semi-improvised almost, taken down at white heat. Not everything works, but a lot does, providing an unexpected coda to a recording career that was never quite the conservative affair many assumed it to be.