Matthias Goerne | News | Booklettext: Matthias Goerne & Seong-Jin Cho - Im Abendrot - 16.4.2021 (VÖ) (DE/EN/FR)

2020 widmeten sich Matthias Goerne und Jan Lisiecki mit ihrem Beethoven-Album der Morgenröte des Liedes. Diesmal befasst sich der Bariton, begleitet von Seong-Jin Cho, mit der schier endlosen, fast ein Jahrhundert währenden Abenddämmerung dieser Gattung.

1949 stand Europa noch unter dem Schock eines entsetzlichen Krieges, der eine beispiellose menschliche Grausamkeit offenbart hatte. In diesem Jahr starben mit Richard Strauss und Hans Pfitzner zwei bedeutende deutsche Komponisten, die in zwei Jahrhunderten zuhause waren: Als sie geboren wurden, gaben noch Richard Wagner und Johannes Brahms den Ton an; als sie starben, begann gerade die Ära von Messiaen und Stockhausen. Mit ihnen endete eine Geschichte, deren Anfänge bis zu Bach, Mozart und Beethoven zurückreichen. Und sie waren zwei der wenigen Kinder, die Wagner, der alte Saturn, nicht verschlingen konnte. Dreißig Jahre lang war Wagner unumschränkter Herrscher über die deutsche Oper. Von der Uraufführung des Lohengrin unter Franz Liszt 1850 über die Eröffnung der Bayreuther Festspiele 1876 bis zu seinem Tod 1883 stand Wagner für eine Erneuerung des Musiktheaters, die das 20. Jahrhundert einläutete. Seine großen Antipoden, allen voran Brahms und Grieg, befassten sich nicht mit der Oper. Ihnen überließ Wagner die von Beethoven geadelten Gattungen: Symphonik, Klavier- und Kammermusik. Und in der Vokalmusik überließ er ihnen das Lied: In diesem Bereich vollbrachten sie wahre Wunder und setzten die Tradition von Schubert und Schumann fort.

Neben seinen Opern komponierte Wagner nur wenig andere Werke, doch unter diesen seltenen Ausnahmen findet sich ein echtes Juwel: fünf Lieder auf Gedichte von Mathilde Wesendonck. Nicht, dass Wagner plötzlich seine Liebe zum Lied entdeckt hätte; die Stücke sind vielmehr Vorboten seines Meisterwerks Tristan und Isolde. Als er in den 1850er Jahren mit seiner Frau Minna im Züricher Exil lebte, verliebte er sich leidenschaftlich in die Frau seines Mäzens Otto Wesendonck. Mathilde Wesendonck schrieb Geschichten für Kinder und Gedichte: seelen- und gefühlvolle, ästhetisch raffinierte Verse. Und sie wahrte das Geheimnis und die Konventionen, denn ihre Liebesgedichte verwenden nie das Wort »Liebe«, als sei es verboten. Sie nehmen die großen Themen des Tristan und seine fruchtbaren Paradoxien vorweg: taghelle Nächte, Glück im Schmerz, Verzückung im Tod. In ihrer Bildsprache erinnern sie an die Blumen des Bösen, die Baudelaire zur selben Zeit in Paris veröffentlichte. Und auch musikalisch orientieren sich die Lieder in diese Richtung und erinnern an Liszt und Chopin. Wagner entfaltet hier bereits die spätere Magie des Tristan, dessen düstere und gleichzeitig sinnliche Farbe, die an einen schwarzen Seidenvelours erinnert. Im Zentrum der Sammlung steht Im Treibhaus, das sich vor der Welt verschließt und in einen gepflegten Wintergarten voller erlesener Düfte flüchtet, weitab von den Wäldern, die die Geschichte des Liedes bis dahin prägten. In Träume, in dem das große nächtliche Liebesduett aus dem Zweiten Akt und Isoldes Liebestod anklingen, bestimmen das Reich des Traums und künstliche Paradiese das Leben. Dieser Hang zur Dekadenz, die Sehnsucht nach Tod und Verderben war ein Markenzeichen Wagners, das sich allen seinen Nachfolgern einbrannte.

Als Wagner 1883 starb, waren Strauss und Pfitzner noch keine zwanzig Jahre alt. Beide stammten aus Musikerfamilien und sollten sich in der Musikszene schnell einen Namen machen. Ihre so unterschiedlichen, gleichzeitig verlaufenden Lebenswege erinnern an die Brüder Karamasow: Obwohl sie wenig gemein hatten, mussten sie erkennen, dass sie zur selben Familie gehören. Licht und Wortgewandtheit, Ruhm und politisches Geschick waren Strauss beschieden, Pfitzner hingegen Arbeit und Unzufriedenheit, Streben nach Anerkennung und politischer Selbstmord. Die Ruhelosigkeit von Stimme der Sehnsucht zeichnet vermutlich ein recht treffendes Porträt seines gequälten Wesens. Die Wege der beiden Männer kreuzten sich oft, selbst im Katalog der Deutschen Grammophon. Zwischen den beiden Weltkriegen nahm Strauss viele eigene Werke und einige Kompositionen seiner Lehrmeister auf (Mozart, Beethoven, Wagner), Pfitzner hingegen viele Werke seiner Lehrmeister (Beethoven, Weber, Schumann) und nur wenige eigene Stücke. Beide setzten sich selbst ans Klavier, um ihre Lieder einzuspielen, jeder mit seinem eigenen Bariton: Bei Strauss war es Heinrich Schlusnus, bei Pfitzner Gerhard Hüsch. Auch zum Dritten Reich hatten sie jeweils eine eigene Haltung: Überzeugt, die »heilige deutsche Kunst« zu retten, warf sich Pfitzner den neuen Machthabern regelrecht in die Arme. Strauss hingegen ließ sich lange bitten, nahm einige Angebote an und entzog sich gleichzeitig. Doch am Ende des Krieges waren beide gleichermaßen niedergeschmettert und mussten den Zusammenbruch der »Welt von Gestern« feststellen, wie Stefan Zweig sie genannt hat.

Pfitzners Werke sind ein letzter tiefer Ausdruck der Romantik. In seinen Liedern lässt er die Welt von Schuberts Winterreise wiederauferstehen: die Einsamkeit und das Herumirren, die Unmöglichkeit der Liebe, endloses Leid und weite Landschaften. Dieser Welt fügt er seine eigene Farbe hinzu und taucht sie in die schwarze Tinte des 20. Jahrhunderts, häufig in feierlicher und tragischer Form. Diese tragische Intensität, die uns in An die Mark und Nachts so ergreift, ist vermutlich auch der Ort, an dem Pfitzner zur Modernität findet, ähnlich wie später Schostakowitsch.

Dieser Dunkelheit steht bei Strauss ein übernatürliches Licht gegenüber: die grelle Sonne von Elektra, das »zarte und blaue« Licht von Traum durch die Dämmerung oder Morgen! oder auch der weite, rot leuchtende Horizont von Im Abendrot. In seinen dramatischen oder elegischen Stücken leuchtet stets ein apollinisches Licht, und wie Gemälde von Gustav Klimt sind sie mit Goldfäden und -blumen durchwoben. Die neuen Lieder, die Strauss 1948 komponierte, waren die letzten in seinem Werkkatalog und vielleicht auch in der Geschichte der Musik. Im Glanze eines allerletzten Sonnenstrahls und in heiterer, übernatürlicher Schönheit lässt Im Abendrot ein letztes Mal die Zeit stillstehen. Das Lied währte fort und tut das immer noch, aber das ist eine andere Geschichte.

 

 

With their 2020 Beethoven recording, Matthias Goerne and Jan Lisiecki considered the dawn of the lied. Here, accompanied by Seong-Jin Cho, the baritone contemplates its twilight – an unending, almost century-long twilight.

In 1949, Europe was still enduring the aftershocks of a terrible war that had revealed previously unknown depths of human monstrosity. Within the space of that year, Germany lost two of its leading composers. The lives of Richard Strauss and Hans Pfitzner had straddled two centuries: both were born in the age of Wagner and Brahms, and died in the early days of the epoch of Messiaen and Stockhausen. Their passing also marked the end of an era whose roots lay in Bach, Mozart and Beethoven. And they were two of the few children that the Saturn-like Wagner had not had time to devour. For thirty years the latter had reigned supreme over the world of German opera. From the 1850 premiere of Lohengrin, conducted by Liszt, to the inauguration of Bayreuth in 1876 and his death in 1883, Wagner embodied a reform of opera that prepared the way for the twentieth century. The great composers with whom he is compared and contrasted – foremost among them Brahms and Grieg – remained outside the world of opera. To them Wagner left the genres transformed by Beethoven: the symphony, solo piano works and chamber music. And to them, in the vocal realm, he left the lied, a genre in which they both worked miracles, perpetuating the tradition of Schubert and Schumann.

Wagner wrote very few works other than his operas. At the heart of those few exceptions, however, lies a gleaming gem – the five songs setting poems by Mathilde Wesendonck. Rather than in any way indicating a sudden enthusiasm for the genre on Wagner’s part, they were forerunners of his sublime masterpiece Tristan und Isolde. In the 1850s Wagner, with his wife Minna, had sought exile in Zurich. There they were supported by his patron Otto Wesendonck, and the composer fell passionately in love with Wesendonck’s wife, Mathilde, author of poems and children’s stories. Her highly refined and emotive poetry came from the heart, as well as cultivating an air of mystery and demonstrating a desire to observe the proprieties – her love poems never actually use the word “love”, as if it were forbidden. They anticipate the major themes of Tristan and its fertile paradoxes: the night more luminous than day, joy in sorrow, ecstasy in death. Their imagery also echoes that of Baudelaire’s Les Fleurs du mal, published in Paris in 1857. Musically, the songs look in the same direction, to the Paris of Liszt and Chopin. Wagner here uses the future magic of Tristan, a colour both sombre and sensual, like a black silk velvet. At the heart of the collection, Im Treibhaus shuts out the outside world and takes refuge in a precious winter garden, full of rare fragrances, far from the forests so central to the history of the lied. And in Träume, which foreshadows both the great nocturnal love duet of Act II and Isolde’s Liebestod, every aspect of life is engulfed by the realm of dream and artificial paradise. That taste for decadence and desire for death, for apocalypse, was the mark of Wagner – one with which all his heirs were branded.

When he died, in 1883, neither Strauss nor Pfitzner had yet reached the age of twenty. Both sons of musician fathers, they would soon make their own presence felt on the music scene. Their parallel but very different destinies might call to mind the elder two of the Brothers Karamazov: although they were complete opposites, they nevertheless had to acknowledge that they were part of the same family. Strauss’s lot was light and abundance, fame and political know-how. Pfitzner’s was toil and dissatisfaction, the thirst for recognition and political suicide. The perpetual motion of Stimme der Sehnsucht undoubtedly paints a pretty accurate portrait of the latter’s tormented nature. The two composers’ paths continually crossed, including in the Deutsche Grammophon catalogue. In the interwar period, Strauss recorded much of his own music and a small amount of that of his masters (Mozart, Beethoven, Wagner), Pfitzner much of that of his masters (Beethoven, Weber, Schumann) and a small amount of his own. Both also moved from podium to keyboard to record their own lieder, each with his own baritone – Heinrich Schlusnus for Strauss, Gerhard Hüsch for Pfitzner. Their attitudes to the Third Reich were very different too: Pfitzner was quick to support it, believing he could somehow save the holy spirit of Germany. Strauss seems rather to have hoped he could both take advantage of the Reich and evade responsibility at the same time. Equally shattered by the time the war ended, however, both men had been forced to bear witness to the collapse of what Stefan Zweig called “the world of yesterday”.

In Pfitzner’s work, Romanticism embodies itself one last time. His lieder bring the world created by Schubert’s Winterreise back to life: a world of solitude and wandering, of impossible love, of endless landscapes and misfortune. He adds to it his own colour, steeped in the black ink of the twentieth century, often sombre and tragic in tone. It is in that tragic intensity, so eloquent in An die Mark or Nachts, that Pfitzner’s modernity unquestionably lies as, later, did that of Shostakovich.

In contrast to such darkness we have the unearthly light of Strauss, be it the glaring sunlight of Elektra, the “gentle blue light” of Traum durch die Dämmerung or Morgen!, or the vast red glow on the horizon of Im Abendrot. Dramatic or elegiac, these works give off a constant, Apollonian light, draped in Klimtian threads and flowers of gold. It was in 1948 that Strauss composed his latest lieder as if they were to be the last, not only in his own catalogue but also, perhaps, in the history of music. And time does indeed stand still one last time in Im Abendrot, transfixed in the gleam of a final ray of sunlight of serene, heavenly beauty. The lied lived on and is still with us today – but that’s another story.

 

 

Avec Beethoven, en 2020, Matthias Goerne et Jan Lisiecki avaient observé l’aube du lied. Ici, accompagné par Seong-Jin Cho, le baryton en contemple le crépuscule, un crépuscule sans fin, long de presque un siècle.

En 1949, l’Europe est encore sous le choc d’une guerre terrible qui a révélé une monstruosité humaine inédite. Cette année-là s’éteignent deux compositeurs allemands majeurs, Richard Strauss et Hans Pfitzner, tous deux à cheval sur deux siècles, nés sous le règne de Richard Wagner et de Johannes Brahms et morts à l’ère naissante de Messiaen et Stockhausen. Avec eux sans doute se referme une histoire plongeant ses racines chez Bach, Mozart et Beethoven. Et ils furent deux des rares enfants que Richard Wagner, le vieux Saturne, n’eut pas le temps de dévorer. Pendant trente ans, Wagner avait régné seul sur l’opéra allemand. De la création de Lohengrin par Franz Liszt, en 1850, à l’inauguration de Bayreuth, en 1876, et à sa mort, en 1883, il a incarné une réforme du théâtre musical préparant le XXe siècle. Les grands musiciens à qui on l’oppose ne s’occupent pas d’opéra, Brahms et Grieg en premier lieu. À ceux-là, Richard Wagner laisse les genres consacrés par Beethoven, la symphonie, le piano, la musique de chambre. À ceux-là, au royaume de la voix, il a laissé le lied, où ils ont fait des miracles, perpétuant la tradition de Schubert et Schumann.

À côté de ses opéras, Wagner composa peu. Au milieu de ce peu brille cependant un joyau, les cinq lieder sur des poèmes de Mathilde Wesendonck. Ils ne témoignent en rien d’une soudaine appétence de Wagner pour le lied, mais sont le message avant-coureur de l’absolu chef-d’oeuvre Tristan et Isolde. Réfugié avec sa femme Mina à Zurich dans les années 1850, soutenu par son mécène Otto Wesendonck, Wagner s’éprit passionnément de l’épouse de ce dernier, Mathilde. Celle-ci était auteur de poèmes et de contes pour enfants. C’est une poésie de l’âme, hautement émotionnelle et esthétisante. Mathilde cultive aussi le mystère et les convenances puisque ses poèmes amoureux ne prononcent jamais le mot « amour », comme un interdit. Ils anticipent les grands thèmes de Tristan et ses féconds paradoxes : la nuit plus lumineuse que le jour, le bonheur dans la douleur, l’extase dans la mort. Par leur imagerie, ils évoquent les Fleurs du mal que Baudelaire publie au même moment à Paris. D’ailleurs leur parfum musical regarde dans cette direction, du côté de Liszt et Chopin. Wagner y déploie la magie future de Tristan, cette couleur funèbre et sensuelle à la fois, comme un velours de soie noire. Au centre du recueil, Im Treibhaus ferme la porte au monde et se réfugie dans un précieux jardin d’hiver, peuplé d’essences rares, loin des forêts qui ont fait l’histoire du lied. Et dans Träume, où se retrouve le grand duo nocturne du deuxième acte comme le Liebestod d’Isolde, l’espace du rêve et du paradis artificiel recouvre la vie entière. Ce goût de la décadence et ce désir de mort, d’apocalypse, fut la marque de Wagner, et brûla tous ses héritiers au fer rouge.

À sa mort, en 1883, Strauss et Pfitzner n’ont pas vingt ans. Tous deux fils de musiciens, ils vont rapidement s’imposer sur la scène musicale. Leurs destins si différents et parallèles pourraient faire penser aux deux frères aînés Karamazov : rien ne les rapproche mais ils sont bien obligés de reconnaître qu’ils sont de la même famille. À Strauss, la lumière et la prolixité, la gloire et l’habileté politique. À Pfitzner, le labeur et l’insatisfaction, la soif de reconnaissance et le suicide politique. Du caractère tourmenté de celui-ci, le mouvement perpétuel du lied Stimme der Sehnsucht fait un portrait sans doute assez ressemblant. Les chemins des deux hommes ne cessèrent de se croiser jusque dans le catalogue de Deutsche Grammophon. Entre les deux guerres, Richard Strauss enregistra beaucoup sa propre musique et un peu celle de ses maîtres (Mozart, Beethoven, Wagner), Pfitzner beaucoup celle de ses maîtres (Beethoven, Weber, Schumann) et un peu la sienne. Et tous deux se sont mis au piano pour enregistrer leur lieder, chacun avec son baryton : Heinrich Schlusnus pour Strauss, Gerhard Hüsch pour Pfitzner. Leur attitude face au IIIe Reich est aussi différente : Pfitzner s’y précipite, pensant y sauver le saint esprit allemand. Strauss se fait davantage prier, accepte et échappe à la fois. Mais tous deux, également catastrophés à la fin de la guerre, durent constater l’effondrement du « monde d’hier », comme l’a appelé Stefan Zweig.

Une dernière fois, le romantisme s’incarne en profondeur dans l’oeuvre de Pfitzner. Ses lieder ressuscitent le monde consacré par le Voyage d’hiver de Schubert : la solitude et l’errance, l’amour impossible, le malheur et le paysage infinis. Il y ajoute sa propre couleur, trempée dans l’encre noire du XXe siècle, souvent solennelle et tragique. Cette intensité tragique, tellement prégnante dans An die Mark ou Nachts, est sans doute là où Pfitzner trouve sa modernité, comme après lui Chostakovitch.

À cette noirceur s’oppose la lumière surnaturelle de Strauss, qu’elle soit le soleil écrasant d’Elektra, celle « douce et bleue » de Traum durch die Dämmerung ou de Morgen!, ou le vaste horizon rougeoyant de Im Abendrot. Dramatiques ou élégiaques, ces pages reflètent toujours une lumière apollinienne, se drapant de fils et de fleurs d’or comme dans un tableau de Klimt. C’est en 1948 que Strauss composa ses nouveaux lieder comme les derniers, dans sa propre oeuvre mais aussi sans doute pour l’histoire de la musique. Et en effet, Im Abendrot suspend une dernière fois le temps dans l’éclat d’un dernier rayon de soleil, d’une beauté sereine et surnaturelle. Le lied a continué, continue toujours, mais c’est une autre histoire.