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Der Orpheus-Effekt
Jed Distler
Die meisten künstlerischen Formationen nutzen ihre wichtigen Jubiläen dazu, eine Bilanz ihres Wirkens zu ziehen. Beim Orpheus Chamber Orchestra, dessen Bestehen sich jetzt zum fünfzigsten Male jährt, scheint dies in besonderem Maße der Fall zu sein. Nachdem sich dieses ohne Dirigenten spielende Orchester in seinen zehn Anfangsjahren bei Aufführungen und auf Tourneen fest etabliert hatte, wurde es von der Deutschen Grammophon unter Vertrag genommen. Diese Verbindung resultierte in 54 CDs, die hinsichtlich Repertoire und Stilistik ein immenses Spektrum abdecken und deren hohes Niveau nachfolgenden Musikergenerationen immer noch als Maßstab dienen kann.
Die Musikgeschichte ist reich an Ensembles, deren Ursprung idealistischen Ideen entspringt und die schließlich zu Institutionen von großem künstlerischen Einfluss avancieren. Manche von ihnen erwachsen aber auch aus einer inneren Notwendigkeit. Als der junge, freischaffende Cellist Julian Fifer im Frühjahr 1972 an der New Yorker Columbia University sein Studium abschloss, stand für ihn fest, dass er nicht in einem Orchester spielen wollte, aber an die zwangsläufig sehr persönlichen Auseinandersetzungen beim Quartettspielen dachte er ebenfalls mit gemischten Gefühlen – hatte er doch aus erster Hand die Spannungen zwischen Mitgliedern eines besonders berühmten Ensembles miterlebt.
Zugleich bemerkte Fifer ein wachsendes Interesse an Ensembles wie der Academy of St Martin in the Fields und dem English Chamber Orchestra; dass diese ein eigentlich als symphonisch geltendes Repertoire für sich in Anspruch nahmen, führte er auf das Bedürfnis nach transparenterer Klanglichkeit zurück. In kleineren Streichergruppen treten, ähnlich wie beim Quartettspiel, Details der Interpretation naturgemäß deutlicher hervor. Fifer setzte auf die Unterstützung einiger Freunde und scharte Musiker um sich, die an der Musikhochschule ihren Schwerpunkt auf das Studium der Kammermusik gelegt hatten.
Orpheus’ Konzertdebüt fand im Mai 1972 in der Broadway Presbyterian Church an der 114. Straße in Manhattan statt und erbrachte Gesamteinnahmen von 71 Dollar. In seiner Frühzeit gab das Ensemble Konzerte in öffentlichen Bibliotheken in allen fünf Stadtbezirken von New York City. »Es war uns ein Anliegen, Musik direkt zu Menschen zu bringen, denen es für einen Konzertbesuch entweder an den Mitteln oder an Interesse man gelte«, erklärte Fifer dem Autor dieser Zeilen. »Das war auch ein Spiegel der damaligen Zeit. Mobilisiert durch die Proteste gegen den amerikanischen Krieg in Vietnam, bei denen gegen das Establishment gerichtete Werte propagiert wurden, machten sich junge Menschen auf die Suche nach intimeren, weniger anonymen Veranstaltungsformen. Orpheus wurde gegründet, als Lebensmittelkooperativen und Wohngemeinschaften in Mode kamen.«
Solche sozialen Maßgaben prägten auch Orpheus’ Ansatz eines Zusammenspiels ohne Dirigenten, der freilich erst Jahre später festgeschrieben und in eine verbindliche Form gebracht wurde. »Bis ungefähr 1977 gab es keinen Orchestervorstand«, erinnert sich der Hornist William Purvis in einem Interview mit der New York Times. »Stattdessen versammelten sich viele Leute bei Julian und sprachen bei chinesischem Essen über das Repertoire und ihre gemeinsame Vorliebe für den Dirigenten Wilhelm Furtwängler. So wurde bei uns eben festgelegt, was wir spielten.« Anfangs konnte zudem jedes Mitglied jederzeit die Proben unterbrechen, um Vorschläge bezüglich Interpretation und Phrasierung zu machen; darunter litt auf Dauer jedoch zuweilen die Produktivität: »Damals brauchten wir oft Stunden für eine Rossini-Ouvertüre«, erzählt Fifer.
Schließlich erarbeitete Orpheus ein System, das den Einsatz von »Kerngruppen« innerhalb des Ensembles vorsah. Dieses System wurde im Laufe der Jahrzehnte ständig weiterentwickelt; zunächst wählte man für jedes Stück eine Gruppe von drei Musikern und einem jeweiligen Konzertmeister, deren Aufgabe es war, bei den Proben ein einheitliches Interpretationskonzept vorzulegen. »Der Konzertmeister – der keineswegs als Einziger die Einsätze gab – leitete dann die Proben für das Stück, wobei er mit diplomatischem Geschick vorgehen musste, um auch die Kommentare zu berücksichtigen, die jederzeit von allen Musikern kommen konnten«, erläutert Fifer. Letztlich entschieden dann der Konzertmeister und die Kerngruppe über Menge und Art der Anregungen seitens der übrigen Musiker, die man während der Proben zulassen wollte.
»Darüber hinaus war es für jeden unabdingbar, Stuhl und Notenständer so aufzustellen, dass man problemlos Augenkontakt mit den Stimmführern der verschiedenen Instrumentengruppen aufnehmen konnte, denn Haupt- und Nebenstimmen sowie auch der Rhythmus wechseln in der Musik unentwegt«, sagt Fifer. »Und in Sälen mit besonders halliger Akustik, wo man sich kaum aufs eigene Gehör verlassen konnte, waren wir darauf angewiesen, voneinander deutliche, markante Einsätze zu bekommen. Im Grunde war es, wenn das Wortspiel erlaubt ist, ein System von ›Halb-Leitern‹!«
Dieses kooperative Denken erstreckte sich auch auf die Zusammenarbeit mit Solisten. Fifer erinnert sich an die Bedenken der Sopranistin Elly Ameling, ob die Musiker wohl ihrer Phrasierung würden folgen können. »Ihr war nicht klar, dass ihr Einatmen und ihre Körperbewegungen letztlich Signale für den Einsatz waren, aus denen man ebenso viel ablesen konnte wie aus dem Atmen eines Bläsers oder den Bogenbewegungen eines Streichers.«
Angesichts der erwähnten Probleme (und Lösungen) beim Zusammenhalten des Ganzen liegt die Befürchtung nahe, die Musiker würden in rhythmische Starrheit verfallen. Doch Julian Fifer findet, dass dieses Risiko niemals bestand. »Ein Beispiel: Für unsere erste ernstzunehmende Tournee hatten wir nur eine einzige Zugabe vorbereitet, und zwar Rossinis Ouvertüre zu La scala di seta; nachdem wir sie gespielt hatten, gab es frenetischen Beifall, also spielten wir das Stück kurzerhand noch einmal. Niemand hatte auch nur ein Wort gesagt, aber Tempo, Rubato und Dynamik gestalteten sich völlig anders. Ich glaube, diesen Grad spontaner, flexibler Koordinierung kann man nur erreichen, wenn sich jeder Einzelne als aktiver Teil des Ganzen versteht und somit nicht nur für das Gelingen des eigenen Tuns, sondern auch des kollektiven Handelns Verantwortung übernimmt.«
Der Gedanke des Partnerschaftlichen wirkte sich auch auf Orpheus’ Verbindung mit der Deutschen Grammophon aus. Das Ensemble konnte sein Repertoire im Großen und Ganzen selbst bestimmen, aber in manchen Fällen – etwa bei der umfangreichen Mozart-Reihe – ging die Initiative von der DG aus. Das Label schlug sogar vor, Orpheus solle die Mozart’schen Holzbläserkonzerte doch mit seinen eigenen Solisten einspielen – ein Zeichen großen Vertrauens in die Künstler.
Zunächst sträubte sich Orpheus dagegen, Vivaldis hinlänglich bekannte Vier Jahreszeiten aufzunehmen, und das Label respektierte den Wunsch des Ensembles, sich anfangs lieber einen Namen durch das Wie – und nicht durch das Was – ihres Spiels zu machen. Als sich Orpheus dann mit dem Was beschäftigte und darum bat, Schönbergs Kammersymphonien (Kassengift par excellence!) einspielen zu dürfen, willigte die DG ein, und das Ensemble nahm im Gegenzug die Vier Jahreszeiten auf: eine Win-win-Situation, der sich zwei wahre Glanzstücke der Orpheus-DG-Diskographie verdanken.
Die Transparenz der Textur und die ausgesprochene Vielseitigkeit, die etwa die Reihe der Haydn-Symphonien auszeichnen, beweisen, dass Forschheit und knackige Farben in diesem Repertoire nicht allein Originalklang-Ensembles vorbehalten sind – man braucht nur einmal den bissigen, kecken Humor zu hören, der aus dem bemerkenswerten ersten Satz von Nr. 80 spricht. Eine andere Aufnahme von Strawinskys Danses concertantes, die so stilvoll und elegant präsentiert wird wie die von Orpheus, wird man wohl vergeblich suchen. Angesichts der Leichtigkeit, die Coplands Short Symphony mitsamt ihren vertrackten Rhythmen prägt, kann man kaum glauben, dass manche Orchester (und Dirigenten!) das Stück für unspielbar erklärten. Und wer Lebensfreude und Unbekümmertheit in Reinform sucht, wird hier in einer Fassung von Bizets C-Dur-Symphonie fündig, die zu den zwei oder drei besten Einspielungen überhaupt gehört.
Fifer schreibt den Erfolg von Orpheus’ Einspielungen zum großen Teil auch dem ersten und wichtigsten Produzenten zu, den das Ensemble hatte: dem inzwischen verstorbenen Wolf Erichson, dessen Originalklang-Produktionen zu den Meilensteinen der Schallplattengeschichte gehören. Fifers weitreichende Überlegungen zur Synergie zwischen Orpheus und Erichson sind absolut mitteilenswert:
Weit über das hinausgehend, was Wolf bei den Aufnahmen an klanglichen Qualitäten aus unseren Instrumenten, unseren Instrumentengruppen und dem Ensemble als lebendigem Ganzen herausholte, glich sein Einfluss in vielem demjenigen eines Regisseurs und Bühnenbildners, der ein Theaterstück als Kammerspiel inszeniert. Wolf strebte danach, dem Hörer die Weite, Tiefe und Klarheit eines guten Konzertsaals zu vermitteln, und stellte die Stühle und Pulte der Bläser- und Streichergruppen in viel größerem Abstand voneinander auf, als man es jemals im Konzert tun würde.
Dies machte präzises Zusammenspiel und spontanen Ausdruck – das Wahrnehmen von Nuancen und die unmittelbare Reaktion darauf – für uns natürlich nicht leichter, aber wir legten unsere Vorbehalte schnell ab, als wir dicht gedrängt im Abhörraum saßen und den Klangbildern lauschten, die Wolf wieder gelungen waren. Er spornte uns auch unerbittlich zu immer feiner ausgearbeiteten und ausdrucksstärkeren Interpretationen an – nicht leicht zu bewerkstelligen im kargen, menschenleeren Ambiente des Aufnahmestudios.
Schon früh ließ er uns wissen, dass wir ein Orchester waren, das live noch besser klang als auf Tonträger (nichts für ungut, liebe DG!), und er betrachtete es als seine Pflicht, uns dabei zu helfen, die Intensität des Konzerterlebnisses auch im Studio zu reproduzieren. Es gab durchaus Differenzen mit Wolf, aber sehr viel seltener als innerhalb des Ensembles.
Orpheus’ Philosophie der kollektiven Leitung zieht Kreise nicht nur in der Musikwelt; auch im Geschäftsleben hat sie das Interesse zahlreicher Entscheider an Seminaren und Residenzen des Ensembles geweckt. In diesem Sinne repräsentiert für Julian Fifer die Gesamtheit von Orpheus’ Einspielungen für die DG nicht nur exzellente Kunstausübung: »Diese Aufnahmen stehen für unser grundlegendes Ethos: die Freiheit der künstlerischen Vorstellungskraft und das musikalische Können jedes Einzelnen im Dienste einer kollektiven Stimme. Ich betrachte Orpheus als lyrischen Ausdruck von Menschenrechten und humanitären Werten wie Meinungsvielfalt, Rücksicht auf jeden Einzelnen und gegenseitigen Respekt – sämtlich wesentliche Faktoren bei der Schaffung lebendiger, tragfähiger Gemeinschaften, auf dem Podium und darüber hinaus.«
The Orpheus Effect
Jed Distler
Landmark anniversaries usually provide op – portunities for artistic entities to take stock of their achievements. This particularly rings true as the Orpheus Chamber Orchestra ap proaches its 2022 half-century mark. By the end of its first decade, the conductorless ensemble had become well established as a performing and touring entity when Deutsche Grammophon brought it under contract. The Orpheus/DG relationship yielded 54 CDs that encompass an enormously wide range of repertoire and styles, as well as performance standards that have stood as points of reference to younger generations of musicians.
The history of music abounds with organizations that take root in idealistic notions and eventually evolve into influential institutions. Yet such groups also arise from necessity. When the young freelance cellist Julian Fifer completed his undergraduate studies at New York’s Columbia University in the spring of 1972, he knew that he didn’t want to play in orchestras, yet he harbored ambivalent feelings about committing to the inescapably intimate conflicts of string quartet life, having witnessed first-hand the tensions between members of one particular renowned ensemble.
However, noting the emerging interest in ensembles such as the Academy of St Martin in the Fields and the English Chamber Orchestra, Fifer felt that their incursions into repertoire deemed symphonic were a reclamation of music conceived with more transparent textures in mind. Smaller string sections naturally highlight interpretive details – qualities akin to string quartet playing. He enlisted some friends to help recruit musicians who had preferentially focused on chamber music studies in conservatory.
Orpheus’ debut concert took place in May 1972 at the Broadway Presbyterian Church on 114th Street in Manhattan, netting a grand total of $71 in box-office receipts. Some of the group’s earliest concerts took place in public libraries in New York City’s five boroughs. “The idea was to bring music directly to people who might have neither the means nor the interest to attend concerts,” Fifer explained to this writer. “In a way, this reflected the times. Fueled in part by the anti-establishment values of the protests against the American war in Vietnam, young people sought more intimate, people-to-people opportunities; Orpheus was created at a time when food coops and communal living came into vogue.”
Likewise, these social precepts strongly informed the ensemble’s cooperative, leaderless approach, which, however, took years to formalize and systematize. “Until 1977 or so, there was no committee,” recalled horn player William Purvis in a New York Times interview. “Instead, a lot of people would gather around Julian and, over Chinese food, discuss repertory and a common love of conductor Wilhelm Furtwängler, and that was how it was decided what we would play.” At first, any player could stop a rehearsal at any time to bring up points of interpretation and phrasing, yet the process could prove relatively unproductive in the long run. “In those days, it would take us hours just to get through one Rossini overture,” Fifer recalled.
Eventually Orpheus worked out a system involving the use of “core groups” within the larger ensemble. The system has evolved over the decades, but in one of its early iterations a core group of three musicians plus a specific concertmaster would be elected for each piece. Their responsibility was to present their interpretive consensus at the rehearsals. “In turn, the concertmaster, who was by no means the sole cue giver, would lead the rehearsals of that piece, and needed to develop diplomatic skills to field comments that might arise from any of the musicians,” Fifer explained. Ultimately, the concertmaster and core decided the quantity and quality of inputs from noncore players that would be allowed during rehearsals.
“Furthermore, it was essential that everyone placed their chairs and music stands so that they could readily have eye contact with the various section leaders, since the dominant and supporting lines and rhythms in music shift constantly,” Fifer said. “And in exceedingly resonant halls where we could barely rely on our ears, we would demand of each other larger and sharper cues. Basically it was a system of ‘semi-conductors,’ if you’ll pardon the pun!”
Such a cooperative mindset extended to collaborations with soloists. Fifer recalled soprano Elly Ameling’s concerns about how the musicians would be able to follow her phrasing. “What she didn’t realize was that the inhalation of breath and movement of her body were, in effect, cues, just as revealing as a wind player’s breath and a string player’s bow.”
Given the aforementioned challenges and solutions of keeping together, it would stand to reason that the musicians might run the risk of rhythmic rigidity. However, Fifer felt this was never a problem. “For example, on our first significant tour, we had prepared only one encore, Rossini’s La scala di seta Overture. We were stunned by the applause after we performed it, so we played it again. This time the tempos, rubatos, and dynamics were totally different, yet we hadn’t said a word to each other. I believe that this degree of spontaneous, flexible synchrony is available when every member is a partner in the process, and thus responsible for the outcome not only of their individual efforts but those of everyone else.”
The notion of partnership extended to Orpheus’ relationship with Deutsche Grammophon. Although Orpheus could mostly pick and choose repertoire, certain ideas came about at DG’s behest, such as their extensive Mozart series. Indeed, DG suggested that the ensemble record the composer’s woodwind concertos with Orpheus principals as soloists, revealing the label’s trust and confidence in their artists.
At first Orpheus balked at recording Vivaldi’s ubiquitous The Four Seasons, and the record company respected the ensemble’s preference to develop a name first for how they played, not what they played. When Orpheus did turn to the what and asked to record Schoenberg’s Chamber Symphonies, which, of course, are boxoffice poison, DG went ahead with the Schoenberg project, and, in exchange, Orpheus delivered The Four Seasons: a win-win compromise that resulted in two of the Orpheus/DG catalog’s crown jewels.
The transparent textures and characterful diversity distinguishing Orpheus’ Haydn symphony series prove that brashness and punchy color in the repertoire are not limited to period ensembles. Note, for example, the edgy and audacious humor conveyed in No. 80’s remarkable first movement. One has to look far and wide for so shapely and elegant a recording of Stravinsky’s Danses concertantes as Orpheus presents. The rhythmic in tricacies of Copland’s Short Symphony are so effortlessly dispatched that it’s hard to believe that orchestras (and conductors!) once considered this music unplayable. And for sheer joie de vivre and insouciance, look no further than what must be one of the best two or three recordings ever made of Bizet’s Symphony in C.
Fifer attributes much of Orpheus’ success in the studio to the ensemble’s first and principal producer, the late Wolf Erichson, whose period-instrument productions remain discographic touchstones. Fifer’s extensive reflections on the Orpheus/Erichson synergy are worth sharing:
Well beyond determining the recorded aural qualities of our instruments, our sections, and the ensemble as a collective entity, Wolf’s influences were somewhat akin to those of a stage director and set designer of a drama. In the effort to recreate for the listener the breadth, depth, and clarity of a fine concert hall, Wolf set the chairs and stands of the wind and string sections at much greater distances from each other than would ever occur in concert.
Although a challenge for both precision of en – semble and spontaneity of expression – hearing and responding instantaneously to nuance – we quickly overcame our objections when we crowded into the recording booth to listen to the sound image he achieved. He also relentlessly pushed us to seek our most finely etched and expressive interpretations, a challenge in the barren, human-less environment of the recording studio.
Early on, he confided that we were an orchestra that sounded even better live than on recording (sorry, DG!) and felt it was his responsibility to help us replicate the intensity of the concert experience. We had our differences with Wolf, but much less frequently than we did among ourselves.
Orpheus’ philosophy of shared leadership continues to make inroads not just in the musical world, but also in the sphere of business via seminars and residencies, attracting the interest of numerous corporate CEOs. Likewise, Fifer feels that the ensemble’s DG legacy represents more than artistic excellence. “For me, these recordings embody our founding ethos – the individual’s unfettered artistic imagination and musical skill in pursuit of a collective voice. I have come to view Orpheus as the lyrical expression of the human rights values of diversity of opinion, inclusion of all voices, and mutual respect, essential qualities for creating vibrant and enduring communities, on stage and off.”