Rudolf Buchbinder | News | Booklettext: Rudolf Buchbinder - Beethoven Piano Concertos - 3.9.2021 (VÖ) (DE/EN)

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250 Jahre nach Beethovens Geburt ist sein Klavierwerk noch immer ein herrliches, zutiefst verzweigtes Rätsel, ein weites Feld, auf das ich mich jeden Tag gern begebe, um immer wieder neue Perspektiven einzunehmen. Wenn ich mein Musikerleben im Spiegel Beethovens betrachte – und das liegt nahe, da Beethoven für mich das Zentrum meines musikalischen Denkens darstellt – beobachte ich in erster Linie den Gewinn an Freiheit, den ich mir durch die Beschäftigung mit seinem Leben und seinem Werk erarbeitet habe.

Für das Beethoven-Jubiläum 2020 habe ich mich auf zwei große Projekte gestürzt: Zum einen spiele ich die Diabelli-Variationen neu ein, gemeinsam mit einer Auswahl der 50 Variationen, die der Verleger Anton Diabelli bei Zeitgenossen wie Carl Czerny, Franz Schubert oder dem damals erst siebenjährigen Franz Liszt in Auftrag gegeben hat. Außerdem habe ich neue Variationen über Diabellis Walzer in Auftrag gegeben, etwa bei Gegenwartskomponisten wie Tan Dun, Jörg Widmann oder Toshio Hosokawa. Parallel zu diesem Projekt, das ich »Diabelli 2020« nenne, habe ich auch die fünf Klavierkonzerte erneut eingespielt – mit fünf unterschiedlichen Orchestern und Dirigenten. Warum mir diese Vielfalt so wichtig war, erkläre ich später genauer, an dieser Stelle nur so viel: Ich genieße es, diese Konzerte vom Klavier aus zu dirigieren, aber noch mehr freue ich mich auf den Austausch und den Dialog mit fünf unterschiedlichen Dirigenten und Orchestern. In der Vorbereitung des Jubiläumsjahres habe ich mich also im andauernden Spannungsfeld zwischen Beethovens Solo- und Orchesterwerken befunden, zwischen dem intimen und intellektuellen Diabelli-Kosmos und den großen, publikumswirksamen Klavierkonzerten.

Natürlich hat Beethoven seine Klavierkonzerte in erster Linie für erfolgreiche Aufführungen in den sogenannten Akademien vorgesehen. Hier ist er bis zum Vierten Klavierkonzert auch selber als Pianist aufgetreten und war direkt am Umsatz der Abendkasse beteiligt. Mich amüsiert besonders die Kritik zum Auftritt mit seinem Dritten Klavierkonzert: »Weniger gelungen (also neu!) war das folgende Concert aus c-Moll, das auch Hr. v. B., der sonst als ein vorzüglicher Klavierspieler bekannt ist, nicht zu voller Zufriedenheit des Publikums vortrug.« Es ist beruhigend, dass auch diese Kritik dem Anliegen Beethovens, das Wiener Publikum zu begeistern, am Ende nicht im Wege stand.

Die Solo-Werke, besonders die späten Stücke wie die Diabelli-Variationen, hatten einen ganz anderen Zweck. Auch sie gingen natürlich in Druck und sollten sich verkaufen, aber sie blieben für einen Großteil der Wiener Laien-Musiker weitgehend unspielbar, und selbst auf den professionellen Konzertpodien wurden sie lange gemieden. So führte Hans von Bülow die Diabelli-Variationen erst knapp 30 Jahre nach ihrer Vollendung und lange nach Beethovens Tod zum ersten Mal öffentlich auf. Man könnte also sagen: Während Beethoven in seinen Konzerten das Publikum direkt berühren wollte, waren seine späteren Solo-Werke immer auch theoretisch-praktische Studien über die Musik an sich, über ihre Vergangenheit, ihre Gegenwart und ein Ausloten der Möglichkeiten ihrer harmonischen Zukunft.

Als ich mich im Zuge des Beethoven-Jubiläums wieder intensiv mit den Klavierkonzerten auseinandergesetzt und ihre Entstehungsgeschichte nachvollzogen habe, ist mir etwas sehr Spannendes aufgefallen. Es betrifft die Kadenzen. Schaut man sich die Kompositionsspanne vom Ersten Klavierkonzert im Jahre 1794 bis zum Vierten Konzert im Jahre 1804 an, ist auffällig, dass Beethoven alle Kadenzen zu den Klavierkonzerten erst in den Jahren 1808/09 komponierte – und zwar in sehr dichter Folge. In einer Zeit also, als er das kadenzlose Fünfte Klavierkonzert beendet hatte, sich zeitgleich mit den Kadenzen für Mozarts d-Moll-Konzert beschäftigte und die Kadenz für die Klavierfassung seines (im Original ebenfalls kadenzlosen) Violinkonzerts erfand. Es liegt auf der Hand, dass Beethoven – um es leger zu sagen – irgendwann einen »Fimmel« bekommen haben muss, in dem es für ihn wichtig war, seine wesentlichen Werke quasi in einem Schwung mit ausgeschriebenen Kadenzen zu »bestücken«. Dabei hat er – und das finde ich faszinierend – das Komponieren von Kadenzen fast zu einer eigenen Kunstform erhoben. Besonders prägnant ist das in der Kadenz zum Zweiten Klavierkonzert zu hören, die in Länge und Spektakel fast schon ein eigenes Werk darstellt.

Es ist auffällig, dass Beethoven in den 19 Jahren, die er nach Beendigung des Fünften Klavierkonzertes noch lebte, darauf verzichtete, ein weiteres Werk dieser Gattung in Angriff zu nehmen. Vielleicht schien ihm diese – gegen die Symphonie konkurrierende Form – nach Vollendung des Fünften Konzertes im Jahre 1809 einfach nicht mehr geeignet, dem eigenen revolutionären Klangideal zu entsprechen. Seine kompromisslose Radikalität legte er fortan lieber in seine Streichquartette, die späteren Sonaten oder in Klavierwerke wie die Diabelli-Variationen.

Um die ersten Klavierkonzerte besser zu verstehen, ist der Gedanke der Kadenzen ebenfalls hilfreich, denn es ist auffällig, dass Beethovens genialische Coda-Teile meist auf die Kadenzen folgen, jene Momente in denen er uns in das Licht der Unendlichkeit blicken lässt und auf offener Bühne für Gänsehaut und Tränen sorgt. Im Ersten Konzert ist es der Dialog mit der Klarinette, im Zweiten die Coda des zweiten Satzes, bei der ich bis heute nicht verstehe, wie ein so junger Mensch derart reife und weise Musik erfinden konnte. Im Dritten Konzert ertönt die Coda quasi nur noch als elegische Reminiszenz, und im ersten Satz des Vierten Klavierkonzertes im Dialog mit der Oboe. Beethoven gelingt es in all diesen magischen Momenten auf wundersame Weise immer wieder, die Zeit stehen zu lassen.

Um so wichtiger erscheint es mir, in den Schriften von Beethoven-Schüler Carl Czerny nachzuschlagen, um ein Gefühl dafür zu bekommen, wie Beethoven selber seine Klavierkonzerte angegangen ist. Denn das ist ja das Großartige an Beethoven, er war selber ein begnadeter Klavier-Virtuose und verfügte über ein kompositorisches Handwerk, durch das er uns genau mitteilen konnte, was er von uns Interpreten erwartet. Zum Beispiel reichte es ihm oft nicht, nur einmal ein Pianissimo vorzuschreiben. Stattdessen gibt es Passagen, in denen Beethoven uns alle zwei Takte an das Pianissimo, das er fordert, erinnert. Fast so, als würde er in die Partitur schreiben: »Ich kenne Dich, mein lieber Klavierspieler-Kollege, aber nur, weil diese Stelle schnell ist, musst Du noch lange nicht lauter werden!« Es ist mir unverständlich, dass diese Wiederholungen in einigen Beethoven-Editionen einfach weggelassen wurden.

Ich werde oft gefragt, woran ich bei der Interpretation eines Beethoven-Stückes denke. Meine Antwort ist simpel: Das Denken muss lange im Vorfeld stattgefunden haben. Sobald man die erste Note anschlägt, befindet man sich bei Beethoven in professionellen Händen, dass man gut beraten ist, ihm einfach nur noch zu folgen. Kaum ein anderer Komponist navigiert uns mit seinen konkreten Spielanweisungen so sicher über die weiten Meere seiner Kreativität wie Beethoven. Alles, was er von uns verlangt, ist Wissen und Vertrauen!

Im Falle der Klavierkonzerte können wir zum Glück auf die Beschreibungen von Beethoven-Schüler Carl Czerny zurückgreifen, dessen Schrift Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke ich jedem Klavierspieler nur empfehlen kann. Besonders wichtig – quasi ein Leitmotiv in der Beschreibung der Klavierkonzerte – ist bei Czerny die redundante Mahnung, dass Beethoven stets davor warnte, ins Schleppen zu geraten, etwa im Adagio des Fünften Klavierkonzertes. Beethoven sei bei der Komposition von »religiösen Gesängen frommer Wallfahrer« inspiriert gewesen, lässt Czerny uns wissen, »und der Vortrag dieses Satzes muss völlig die heilige Ruhe und Andacht ausdrücken, die in diesem Bilde liegt. Das Adagio (alla breve) darf nicht schleppend gehen …« Es ist an dieser Stelle übrigens ratsam, das Wort »Adagio« nicht als Aufforderung zum Schleppen zu verstehen, sondern es wörtlich zu begreifen als »Adagio«, es also »zum eigenen Komfort« zu spielen.

Es sind oft kompositionspraktische Kleinigkeiten, an denen wir ablesen können, was Beethoven von uns will. So beginnt der zweite Satz des Fünften Klavierkonzertes in der – inzwischen zum Glück zugänglichen – Handschrift mit einem Bogen, der sich über die ersten beiden Takte erstreckt. Es wäre grundsätzlich falsch, diesen Beginn – wie es von einigen Orchestern gern gemacht wird – in zwei Bögen (einem pro Takt) aufzuteilen. Denn nur ein Strich garantiert, dass in den Streichern nicht geschleppt wird, da alle Noten auf einem Bogen untergebracht werden. Mich faszinieren – besonders, wenn ich die Konzerte dirigiere – diese kleinen, handwerklichen Momente, aus denen wir für unsere Interpretation so unendlich viel lernen können.

Natürlich zeichnen sich die Klavierkonzerte nicht nur durch ihre jenseitigen Momente aus. Mindestens genauso genialisch spielt Beethoven mit den großen, pathetischen und heroischen Gesten oder mit den für ihn so typischen Swing-Elementen, wie ich sie gerne nenne. Davon gibt es in jedem Konzert mindestens einen: Ich erinnere an die dritten Sätze der ersten beiden Konzerte oder an die »Off-Beat-Konstellation« im Fünften Klavierkonzert, in der die rechte Hand im 3/4-Takt spielt, während die andere den 6/8 Takt bedient.

Grundsätzlich finde ich, dass Beethovens fünf Klavierkonzerte sich dadurch auszeichnen, dass sie vollkommen unterschiedlich sind. Dass sich in ihnen – anders als bei Mozart – keine eindeutige Entwicklung ablesen lässt. Sie sind eigenständige Werke mit unterschiedlichen Temperamenten. Und genau das war für mich auch ein Grund, die Konzerte im Jubiläumsjahr 2020 mit fünf verschiedenen Orchestern und fünf unterschiedlichen Dirigenten aufzunehmen. Das Erste Klavierkonzert, dessen zweiten Satz ich gern Beethovens »Klarinettenkonzert« nenne (Beethoven verwendet hier erstmals Pauken, Trompeten und Klarinetten im Orchester), habe ich mit Andris Nelsons und dem Gewandhausorchester aufgenommen. Das Zweite Konzert, das Beethoven ebenfalls für den »Eigengebrauch« als Pianist geschrieben hat und das für mich den endgültigen Übergang von Mozart in eine neue Epoche darstellt, war leider das letzte Konzert, das ich mit meinem Freund und Seelenverwandten, mit dem einmaligen Dirigenten Mariss Jansons und seinem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks aufnehmen durfte. Vielleicht beschreibt die Coda dieses Konzertes jene Welt, in der sich Mariss inzwischen aufhält: im Licht der Unendlichkeit. Das Dritte Klavierkonzert habe ich mit Valery Gergiev und den Münchner Philharmonikern eingespielt, beim Vierten, das gemeinhin als Beginn der Verschmelzung von Sinfonie und Konzert verstanden wird, stand Christian Thielemann der Sächsischen Staatskapelle Dresden vor, und das Fünfte Klavierkonzert (das bei seiner ersten öffentlichen Aufführung von Carl Czerny im Theater am Kärntnertor interpretiert wurde) habe ich mit Riccardo Muti und den Wiener Philharmonikern aufgenommen.

Die Musik Ludwig van Beethovens begleitet mich ein Leben lang und ist zu einer Art Spiegel meiner musikalischen Entwicklung geworden. Bei mir zu Hause in Wien steht eine Beethoven-Büste auf dem Flügel. Und immer wenn ich übe, schaue ich diesen mir so nahen Menschen an, seinen grimmigen Blick, seine wilden Haare und seine neugierigen Augen – und danke ihm leise dafür, dass er mir schon so lange zuhört und Verständnis für all meine Irrungen und Wirrungen hat, mit denen ich voller Verehrung durch sein Werk treibe. 

Philipp Nedel:
In meiner Funktion als Aufnahmeleiter bin ich verantwortlich für die musikalische und klangästhetische Gestaltung einer Tonaufnahme. Dafür war ich bei diesem Projekt in direktem Austausch mit dem Solisten, den Dirigenten, ihren Orchestern und den wunderbaren Kollegen, den Tontechnikern vom ORF in Wien.

In dieser Konstellation habe ich Rudolf Buchbinder über mehrere Monate verteilt fünfmal in sehr persönlichen Begegnungen mit den fünf Dirigenten und ihren jeweiligen Orchestern erlebt.

Das Tonstudio im Wiener Musikverein befindet sich neben dem Dirigentenzimmer und der Solistengarderobe, und ich habe es mir zur Gewohnheit gemacht, die Dirigenten und Herrn Buchbinder vor Konzertbeginn kurz auf dem Gang zu treffen, bevor sie auf die Bühne gehen.

Spannung lag in der Luft, eine knisternde Mischung aus Vorfreude und positiver Unruhe. Als bewundernswert habe ich es immer empfunden, dass dies nicht nur spürbar war, sondern dass die beiden das auch offen angesprochen haben.

Interessant waren auch die Gesprächsthemen in diesen letzten Minuten vor dem Auftritt. Mal ging es um musikalische Details aus der Generalprobe, mal um irgendwelche lustigen Anekdoten von vergangenen Auftritten, oder einfach nur um die geschmackvolle Krawatte des Gegenübers. Und dann stürzten sich die beiden in das gemeinsame Abenteuer.

In gewisser Weise setzte sich dieser Dialog aus dem Vorzimmer auf der Bühne fort. Jedes Konzert war eine sehr persönliche und unmittelbare Begegnung, die hörbar zu völlig unterschiedlichen Ergebnissen führte.

Mal wurde Rudolf Buchbinder gefühlvoll vom Orchester getragen, mal ruppig vorangetrieben, mal mahnend gebremst – ein hochsensibles Ringen um zeitliche Nuancen, Klangfarben und Kontur. Und das alles, ohne die Authentizität des jeweiligen Werkes zu verfälschen. Im Gegenteil, oft habe ich mir vorgestellt, dass Beethoven sich eine Interpretation genauso lebendig gewünscht haben muss…

Denn bei Buchbinder geht es nie um ihn selbst. Ich kenne wenige Künstler, die so fokussiert und mit Demut an ihr Instrument treten, um immer wieder für ein Werk aufs Ganze zu gehen – einschließlich der Bereitschaft, an die Grenzen der Spieltechnik zu gehen. Keine Routine, keine halben Sachen – und das hört man. Buchbinder kitzelt Töne im zartesten pianissimo aus dem Flügel und geht das Risiko ein, im rauschenden Forte auch mal eine falsche Note zu erwischen. Diese Spielfreude und gleichzeitig diese Verletzlichkeit, das ist mitreißend und hat etwas sehr Verbindendes. Und das macht große Musik aus.

Christian Thielemann:
»Mit Rudolf Buchbinder verbindet mich eine langjährige persönliche und musikalische Freundschaft. Er gehört zu den wenigen Pianisten, die Beethoven mit einer unglaublichen Leichtigkeit, Frische und Transparenz zu spielen vermögen. Für mich zählt er deswegen zu den ganz großen Beethoven-Interpreten unserer Zeit. Dass ich mit ihm und „meiner“ Staatskapelle das Vierte Klavierkonzert für einen Beethoven-Zyklus anlässlich seines 75. Geburtstags aufnehmen durfte, war ein historischer Glücksfall und eine Ehre zugleich: pandemiebedingt wurden die Spielpläne allerorts durcheinandergewirbelt, dass dieses Konzert dann vor Publikum (!) stattfinden konnte, war ein kleines Wunder. Wir haben jeden Ton ausgekostet und zelebriert, der Ausnahmesituation gewissermaßen zum Trotz. Mir wird diese Aufnahme immer in besonderer Erinnerung bleiben!«

Prof. Daniel Froschauer, Vorstand der Wiener Philharmoniker:
»Die Wiener Philharmoniker verdanken dem großen österreichischen Pianisten Rudolf Buchbinder eine außergewöhnliche künstlerische Partnerschaft, die 1972 ihren Anfang in Wien nahm. In all den Jahren gemeinsamen Wirkens ist unser Orchester mit ihm musikalisch aufs Engste zusammengewachsen. Wir sind ihm auch freundschaftlich sehr verbunden. Er ist nicht zuletzt durch die Verleihung der Ehrenmitgliedschaft Teil unserer philharmonischen Familie geworden. Die besondere Nahbeziehung des Pianisten zu den Werken Ludwig van Beethovens führte zu zahlreichen musikalischen Höhepunkten. Wie kaum ein anderer Interpret vermag er es, Beethovens Sprache und die seinen Werken zugrunde liegende Botschaft auf so meisterhafte und tiefgründige Weise zum Klingen zu bringen.«

 

 

250 years after Beethoven’s birth, his piano works remain a magnificent and sweeping enigma, a vast terrain that I gladly set out to explore each day for the new perspectives time and again to be found there. When I consider my musical experience as reflected through Beethoven – and that stands to reason as Beethoven represents the very core of my musical thinking – what I notice most of all is how much freedom I have gained through my engagement with his life and work.

For the Beethoven anniversary in 2020 I threw myself into two large-scale projects, the first being a new recording of the Diabelli Variations, together with a selection of the 50 variations that the publisher Anton Diabelli commissioned from contemporaries such as Carl Czerny, Franz Schubert and the then only seven-year-old Franz Liszt. In addition, I commissioned new variations on Diabelli’s waltz from some of today’s composers, including Tan Dun, Jörg Widmann and Toshio Hosokawa. In parallel with this project, which I call “Diabelli 2020”, I also re-recorded the five Piano Concertos – with five different orchestras and conductors. Why this diversity was so important to me I will explain in more detail at a later date; suffice it here to say that I enjoy directing these concertos from the piano, but even more so I relish the exchange and dialogue to be had with five different conductors and orchestras. And so, while preparing for the anniversary year, I found myself in a constant state of tension between Beethoven’s solo and orchestral works, between the intimate and intellectual world of the Diabellis and the large-scale, audience-pleasing Piano Concertos.

Of course, first and foremost Beethoven intended his Piano Concertos to win him glory when performed at his so-called “academy” concerts, at which, up to the Fourth Piano Concerto, he himself was the pianist, taking a direct share of the box office proceeds. I am particularly amused by the review of his premiere of the Third Piano Concerto: “Less successful [i.e. new!] was the Concerto in C minor that followed and which Herr v. B., who otherwise is celebrated as a first-rate pianist, also executed, not to the full satisfaction of the public.” It is heartening to know that, in the event, this review did not scupper Beethoven’s ambition to thrill the Viennese public.

The solo works, particularly the late pieces such as the Diabelli Variations, had an altogether different aim. While they, too, of course went into print and were intended for sale, they remained for the majority of Vienna’s amateur musicians largely unplayable, and even on the professional concert platform they were shunned for a long time. As such, it was not until almost 30 years after their completion and long after Beethoven’s death that Hans von Bülow gave the first public performance of the Diabelli Variations. And so it could be said that, while in his Concertos Beethoven sought to move the public directly, his later solo works were routinely conceived as theoretical and practical studies about music per se, about its past and its present as well as being an examination of the possibilities of its harmonic future.

When, in the course of the Beethoven anniversary year, I intensively re-engaged with the Piano Concertos and traced their development history, I was struck by something extremely fascinating. It concerns the cadenzas. When you look at the composition timeline from the First Concerto in 1794 up to the Fourth Concerto in 1804, it is striking that it was not until 1808/09 that Beethoven composed all the cadenzas for the Piano Concertos, and in rapid succession in fact. This, then, was after he had completed the cadenza-less Fifth Piano Concerto and while he was busying himself with the cadenzas for Mozart’s D minor Concerto as well as devising the cadenza for the piano version of his (originally likewise cadenza-less) Violin Concerto. It is clear that, at some point, Beethoven must have developed a “craze” (casually speaking) in which it was important for him to “equip” his major works, as it were in one go, with written-out cadenzas. In the process – and I find this fascinating – he elevated the composition of cadenzas to almost an art form of its own. This is particularly noticeable in the cadenza of the Second Piano Concerto which, in its length and spectacle, almost constitutes a work in its own right.

It is striking that, in the 19 years remaining to him after the completion of the Fifth Piano Concerto, Beethoven never attempted another work in this genre. Perhaps, after finishing the Fifth Concerto in 1809, this form – in competition with the symphony – struck him as simply no longer in accordance with his own revolutionary ideal of sound. Instead, from now on he applied his uncompromising radicalism to his string quartets, the final sonatas, or piano works such as the Diabelli Variations.

Examining the cadenzas is also helpful in gaining a better understanding of the first Piano Concertos, for it is striking that Beethoven’s inspired coda sections usually follow on from the cadenzas, those moments where he allows us to look into the light of eternity, producing goosebumps and tears onstage. In the First Concerto this is the dialogue with the clarinet, in the Second the coda of the second movement – to this day I am unable to fathom how such a young man could have devised such mature and profound music. In the Third Concerto the coda resounds almost like an elegiac recollection, as it does in the first movement of the Fourth Piano Concerto in the dialogue with the oboe. Again and again, in all these magical moments Beethoven manages to make time stand still in the most miraculous way.

All the more important then, it seems to me, to peruse the writings of Beethoven’s pupil Carl Czerny to get a sense of how Beethoven himself approached his Piano Concertos. For this is indeed the amazing thing about Beethoven, that he was himself an exceptionally gifted piano virtuoso and, with his compositional craftsmanship, was able to communicate exactly what he wanted from his players. For example, often it was not enough for him to stipulate a pianissimo only once. Instead, there are passages where, every two bars, Beethoven reminds us of the pianissimo he wants. Almost as if he had written into the score: “I know you, my dear fellow pianist, but just because this passage is fast, it doesn’t mean you should get louder!” I find it incomprehensible that in some Beethoven editions these repeated indications were simply omitted.

I am often asked what I am thinking about when performing a piece by Beethoven. My answer is simple: the thinking must have taken place long in advance. The moment you play the first note, you’re in the hands of a professional with Beethoven, so you’re well advised just to follow him. Scarcely another composer navigates us so securely over the vast oceans of his creativity as Beethoven does with his very specific performance indications. All he asks of us is know-how and trust!

In the case of the Piano Concertos, fortunately we are able to refer to the accounts left by Czerny, whose treatise On the Correct Performance of Beethoven’s Complete Piano Works I cannot recommend highly enough to pianists. Of particular importance – virtually a leitmotif in his account of the Piano Concertos – is Czerny’s superfluous reminder that Beethoven always used to warn against letting the tempo become sluggish, for example in the Adagio of the Fifth Piano Concerto. When composing it, Beethoven is supposed to have been inspired by “the religious songs of pious pilgrims”, Czerny tells us, “and any performance of this movement must fully express the sense of holy peace and devotion inherent in such an image. The Adagio (alla breve) must not go at a sluggish speed…” Here, incidentally, it is prudent to understand the word “Adagio” not as indicating a sluggish speed but to read it literally as “Ad-agio”, i.e. to play “at one’s leisure”.

It is often the practical compositional minutiae from which we can infer what Beethoven wants us to do. For example, in the autograph score of the Fifth Piano Concerto – nowadays happily accessible – the second movement begins with a slur that extends across the first two bars. It would be fundamentally wrong to split this opening – as it is blithely done by some orchestras – into two slurs (one per bar), for it is this single marking, with all the notes accommodated under the one slur, that ensures against a sluggish speed in the strings. Of fascination for me – particularly when I am conducting the Concertos – are these tiny technical details, from which we can learn an infinite amount for our interpretation.

Of course, the Piano Concertos are notable not only for their transcendent moments. With at least as much brilliance Beethoven plays with grand, impassioned and heroic gestures as well as with those “swing elements” (as I like to call them) that are so typical of him. There is at least one in every Concerto – examples being the third movements of the first two Concertos or the “offbeat groupings” in the Fifth Piano Concerto where the right hand plays in 3/4 time while the left is in 6/8 rhythm.

In essence, I find that Beethoven’s five Piano Concertos are notable for being completely unalike and that – in contrast to Mozart – no clear-cut development is discernible in them. They are independent works with distinct characters. And it was precisely this that for me was another reason to record the Concertos in the 2020 anniversary year with five different orchestras and five different conductors. The First Piano Concerto, whose second movement I like to call Beethoven’s “Clarinet Concerto” (here for the first time Beethoven uses timpani, trumpets and clarinets in his orchestra), I recorded with Andris Nelsons and the Gewandhaus Orchestra. The Second Concerto, which Beethoven likewise wrote for his “personal use” as a pianist, and which for me represents the conclusive transition from Mozart to a new era, was sadly the last concerto that I was able to record with my friend and kindred spirit, the matchless conductor Mariss Jansons and his Bavarian Radio Symphony Orchestra. Perhaps the coda of this Concerto describes the world where Mariss now dwells: in the light of eternity. The Third Piano Concerto I recorded with Valery Gergiev and the players of the Munich Philharmonic, while for the Fourth, which is commonly considered to be where symphony and concerto begin to fuse, Christian Thielemann directed the Staatskapelle Dresden, and the Fifth Piano Concerto (which at its first public performance was played by Carl Czerny at the Theater am Kärntnertor) I recorded with Riccardo Muti and the musicians of the Vienna Philharmonic.

The music of Ludwig van Beethoven has accompanied me my whole life long, becoming a kind of mirror of my musical development. At my home in Vienna a bust of Beethoven stands on the grand piano. And whenever I practise, I behold this human being who is so close to me, his fierce gaze, his wild hair and his inquisitive eyes – and thank him softly for his having listened to me for so long now and for his indulgence of all my delusions and confusions as I meander, most reverently, through his works. 

Philipp Nedel:
In my capacity as producer, I am responsible for the musical and aesthetic profile of sound recordings. In this particular project, I was involved in direct exchanges with the soloists, conductors, their orchestras, and the wonderful ORF sound technicians in Vienna.

Within that constellation and over the course of several months, I witnessed Rudolf Buchbinder in five very personal encounters with the five conductors and their respective orchestras.

The recording studio in the Vienna Musikverein is located next to the conductor’s room and soloists’ dressing rooms, and I made it a practice to meet the conductors and Herr Buchbinder briefly in the corridor before they went on stage.

There was tension in the air, a crackling mixture of anticipation and positively charged restlessness. I’ve always marvelled that this was not only palpable but that both parties openly brought it up.

The topics of conversation in these last moments before going on were also interesting. Sometimes it was musical details from the final rehearsal, sometimes an amusing anecdote from earlier appearances, or simply the fashionable tie that the other was wearing. And then they both plunged headlong into their shared adventure.

In a certain sense this anteroom dialogue was continued on stage. Each concert was a highly personal and direct encounter that audibly led to completely diverse results.

At times Rudolf Buchbinder was affectionately carried along by the orchestra, at others brusquely propelled by them or admonishingly held back – a highly sensitive wrangling for agogic nuances, tonal shadings and contours. And all of that without ever falsifying the authenticity of the given work. On the contrary, I often imagined that Beethoven himself must have wished for just such a vital interpretation.

Because with Buchbinder it’s never about him. I know few artists who approach their instrument with such focus and humility in order to give their everything to the work – and with a willingness to push the limits of playing technique. Nothing routine, nothing half-hearted – and you can hear that. Buchbinder teases delicate pianissimo notes from the piano and risks hitting an occasional extra note during a thundering forte. But his passion and, at the same time, vulnerability – it’s inspiring and something that connects people. And that’s what great music-making is all about.

Christian Thielemann:
“My personal and musical friendship with Rudolf Buchbinder goes back many years. He is one of the few pianists capable of playing Beethoven with such incredible lightness, freshness and transparency. That’s why I consider him one of the very great Beethoven interpreters of our time. Recording the Fourth Piano Concerto with him and ‘my’ Staatskapelle for a Beethoven cycle on the occasion of his 75th birthday was for me both a historic stroke of good fortune and an honour. The pandemic scrambled everyone’s performing schedules, so it was a small miracle that this concert could take place at all – and with an audience (!). We savoured every note and, in a way, almost revelled in the exceptional circumstances. This recording will always hold a special place in my memory!”

Prof. Daniel Froschauer, Chairman of the Wiener Philharmoniker:
“The Wiener Philharmoniker have enjoyed an extraordinary artistic partnership with the great Austrian pianist Rudolf Buchbinder that began in Vienna in 1972. Over all the years of our collaboration, he and our orchestra have become ever more closely knit musically. We also consider him a close friend, and as an honorary member of the orchestra he truly is part of our Philharmonic family. The pianist’s special affinity for the works of Ludwig van Beethoven have resulted in numerous musical highpoints. Almost no other interpreter can equal his mastery and profundity in realising Beethoven’s language and conveying the message at its heart.”