John Eliot Gardiner | News | Booklettext: John Eliot Gardiner - Complete Recordings on Archiv Produktion and Deutsche Grammophon - 1.5.2021 (VÖ) (DE/EN)

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Es war eine der Lieblingsdebatten des 18. Jahrhunderts. Herrscher und Akademien setzten Preisgelder aus, damit sie endlich entschieden wird. Was, so fragte die gelehrte Welt der Aufklärung, ist älter – die Sprache oder die Musik? Die klügsten Denker wetteiferten um die überzeugendste Antwort. Dabei stießen sie immer wieder auf ein Paradox: Die Sprache ist das Medium des Geistes, aber sie wurzelt im Körper. Was wäre das Wort ohne Stimme? Erst der Atem, der beseelte Klang, macht den Gedanken lebendig. Also liegt der Ursprung der Sprache im Singen, in der Musik. Doch was wäre der Strom der Töne, der aus der Kehle dringt, ohne Artikulation, ohne Gliederung in Wörter und Sätze? Erst durch sie werden aus Klängen auch Zeichen. Also muss die Musik, wenn sie etwas ausdrücken will, der Sprache nacheifern.

Keine Musik ohne Sprache – keine Sprache ohne Musik: Auch für John Eliot Gardiner ist die ebenso rätselhafte wie innige Verbindung von Wort und Ton ein absolutes Lieblingsthema. Vielleicht ist sie sogar der Schlüssel zur musikalischen Welt des Dirigenten. Wenn Gardiner eine romantische Symphonie probt, etwa von Mendelssohn, Schumann oder Brahms, dann sucht er nicht nach der »unendlichen Melodie«, von der Richard Wagner sprach (den Gardiner, um es mit britischem Understatement auszudrücken, eher skeptisch sieht). Sondern er bittet die Musiker, mit ihren Instrumenten zu sprechen: »Streicher können artikulieren wie ein gut verständlicher Sänger – etwa mit der Bogengeschwindigkeit oder mit der Dosierung des Vibratos. Auch die Bläser können das mit Lippenspannung und Ansatz,« sagt Gardiner. »Auch auf einem Instrument kann man einen Ton mit einem Konsonanten beginnen lassen: Die alten Instrumente helfen uns dabei, sie führen uns von sich aus auf diese Spur. Wenn ich mit einem Orchester arbeite, das auf modernen Instrumenten spielt, dann muss ich die Musiker oft darum bitten, eine Melodie von Schumann so deutlich auszusprechen wie ein Gedicht von John Keats oder Lord Byron. Oder wie einen Prosasatz aus einem Roman von Jean Paul.«

Gardiner liebt die Literatur. Und er beherrscht mehrere Sprachen. Dass er exzellent Deutsch (sein Vater wuchs in Berlin auf) und Französisch spricht (er selbst studierte zeitweise in Paris), davon kann man sich anhand der Interviews in dieser Edition überzeugen. Sogar ein wenig Arabisch spricht Gardiner. Schließlich hatte er mit 18 zunächst ein Studium der Arabistik und der Geschichte begonnen. Ein paar Koranverse kann er immer noch auswendig. »Mich hat die Auseinandersetzung zwischen Franken und Arabern fasziniert. Eine Geschichte der gegenseitigen Einflüsse und vor allem der Missverständnisse, die ja im Grunde bis heute fortbestehen. Damals dachte ich, dass ich mein Leben dieser Beziehung widmen würde, als Historiker oder Politiker.«

Beides, die Liebe zu den Kulturen des Vorderen Orients und die zur Musik, ist Familienerbe. Gardiners Großvater war ein bekannter Ägyptologe, der bei der Entdeckung der Grabkammer Tutanchamuns vor Ort war. Dessen Bruder, Gardiners Großonkel, war Komponist. Studiert hatte er am Konservatorium von Frankfurt am Main, einer seiner Freunde und Mitstudenten dort war Percy Grainger (dessen Musik Gardiner liebt – ein Werk von Grainger findet sich auch in dieser Edition). Zurück in England, widmete sich dieser komponierende Großonkel zusammen mit Gardiners Vater dem Landgut der Familie in der Grafschaft Dorset. »Beide haben hier mehr als dreieinhalb Millionen Bäume gepflanzt,« erzählt Gardiner. »Heute lebe ich wieder hier. Ist das nicht fantastisch? Hier sind meine Wurzeln. Immer wenn ich von einer längeren Konzertreise zurückkomme, freue ich mich an meinen Bäumen, meinen Rindern und Schafen. Meine ökologischen Unternehmungen haben eine ähnliche Bedeutung für mich wie die Musik. Sie laufen parallel.«

Der Biobauer Gardiner hat seine Kuhställe nach zwei Werken für das Musiktheater benannt: Der eine heißt »Benvenuto Cellini« (diese Oper von Hector Berlioz hat er in Zürich dirigiert), der andere »Die lustige Witwe« (Franz Lehárs Meisterwerk ist in dieser Edition enthalten). Nicht weit entfernt von den Ställen, etwas unterhalb der Anhöhe, steht das weiß gestrichene Landhaus, in dem der kleine John Eliot aufwuchs. Und zwar unter den strengen und wachsamen Augen von keinem Geringeren als Johann Sebastian Bach. 1936 war ein deutscher Freund von Gardiners Vater mit dem Fahrrad aus Breslau bis in die Grafschaft Dorset gefahren, eine Gitarre auf dem Rücken. Als Jude war er auf der Flucht vor den Nazis. Dessen Eltern besaßen ein berühmtes Gemälde: Elias Gottlob Haußmanns Porträt von Johann Sebastian Bach, das einzige Bildnis, das zu Lebzeiten des Komponisten entstanden ist. Ein Krieg werde kommen, sagte der Freund, ob das Bild von Bach hier, bei den Gardiners, in Sicherheit sei?

»Als Kind,« erzählt Gardiner, »fand ich das Porträt unsympathisch. Ich konnte das Bild nicht mit der Musik zusammenbringen, die ich damals schon liebte. Ich sang als Knabensopran die Motetten, kannte meine Stimme auswendig, spielte auch zwei Violinkonzerte. Und diese Musik war so aufregend, so tänzerisch und lebendig, so geistlich im besten Sinn. Ich konnte mir einfach nicht vorstellen, dass dieser strenge Thomaskantor, der so pädagogisch schaute, das komponiert haben sollte.« Erst viel später erkennt Gardiner: Bachs Augen und Stirn wirken zwar streng, aber die Mundpartie, Kinn und Lippen sind sinnlich – wie Bachs Werk, das Verstand und Herz verbindet. Diese Musik ist nicht nur Predigt, sondern auch Drama, nicht nur rhetorisch oder meditativ, sondern auch voller unmittelbarer Bewegungsimpulse. Der Geist wurzelt im Körper: »Es gibt Stücke von Bach, die sind so tänzerisch, so voller Freude und Rhythmus, dass man fast meint, er wäre der erste Jazzkomponist gewesen,« sagt Gardiner mit lachenden Augen.

Die Bach-Einspielungen dieser Edition sind Meilensteine der Interpretationsgeschichte. Seit den späten 1960er Jahren hatte Gardiner die Ideen der historischen Aufführungspraxis mitgeprägt. Natürlich war er dabei auch Vorbildern verpflichtet, etwa Nikolaus Harnoncourt, dessen Idee der »Klangrede « ihn stark beeinflusst hat: Die Musik spricht. Doch Gardiners Handschrift ist absolut unverwechselbar. Die technische Vollendung, mit der sich sein Originalklangensemble The English Baroque Soloists bereits damals das Spiel auf den alten Instrumenten angeeignet hatte, hat im Verlauf der Jahrzehnte nichts von ihrem Glanz verloren. Vergleicht man diese Aufnahmen aus den 80er und 90er Jahren mit der zweiten Serie von Einspielungen der geistlichen Musik Bachs, die Gardiner etwa 20 Jahre später vorlegen sollte, so fällt auf, dass er in jüngeren Jahren oft raschere Tempi wählte und diese strenger durchhielt. Die späteren Aufnahmen haben mehr Freiheit, die früheren eine beeindruckende Konsequenz. Ihren ungebrochenen Wert behaupten sie nicht zuletzt durch die herausragenden Solisten, die Gardiner damals verpflichten konnte, viele von ihnen noch in den strahlenden Anfangsjahren ihrer Karrieren.

Auch das Gespür für die tänzerischen Impulse der Musik verdankt Gardiner Eindrücken seiner Kindheit. Sein Vater war stark von der deutschen Jugendbewegung beeinflusst und interessierte sich für Volkstänze. Mehrmals im Jahr führte er nordenglische Schwerttänze auf, an denen John Eliot schon als Kind teilnahm. Als Dirigent müsse man spüren, was tanzen heißt: »Ich bin kein großer Tänzer. Aber ich habe die Schritte der wichtigsten englischen Tänze des 17. Jahrhunderts erlernt. Das hilft, wenn man die Musik von Henry Purcell und seinen Zeitgenossen interpretiert. Auch die Tanzschritte des französischen Hochbarock habe ich zu lernen versucht, um so die Musik von Lully und Rameau noch besser zu verstehen. Aber daran bin ich gescheitert, diese Bewegungen waren mir zu manieriert,« erzählt er lachend.

Bei den Gardiners zu Hause wurde viel gesungen. Bevorzugt alte Musik: Motetten von Bach, Schütz und Monteverdi. Bereits mit 15 durfte der junge John Eliot auch selbst Chöre leiten. Als Jungstudent der Cambridge University leitete er die Oxford and Cambridge Singers auf einer ungewöhnlichen Tournee durch den Nahen Osten, die bis in den Libanon führte. Noch während seines Arabistik-Studiums wagt er dann den Sprung ins kalte Wasser: Mit Freunden führt er Monteverdis Marienvesper auf. »Das war eine bekloppte Idee. Ich wusste fast nichts. Ich musste mir meine eigene Ausgabe machen. Zum Glück hatte ich Hilfe. Und zum Glück gibt es keine Aufnahme von diesem Konzert. Aber ein paar Berufsmusiker ermutigten mich und sagten: Du musst Musik studieren!«

Die Marienvesper wird zum Schlüsselwerk für Gardiner. In ihrer Verbindung von mittelalterlichem Choral, der Vokalpolyphonie der Renaissance und der modernen, ganz dem Rhythmus des erregten Sprechens folgenden Monodie umspannt sie die Zeiten. Und sie erkundet eine neuartige Verbindung von Wort und Ton: Rezitativ und Arie, spontaner Affektausdruck und improvisatorische Freiheit treffen auf die Wechselrede im Raum verteilter Chöre. »Manche Passagen sind fast improvisatorisch, wie eine Jam-Session beim Jazz. Andere nehmen harmonische Wendungen, die fast orientalisch anmuten. Das erinnert an den Markusdom in Venedig, wo diese Musik uraufgeführt wurde. Da findet man in den Bauformen ebenfalls arabische Einflüsse.«

Der in dieser Edition enthaltene Mitschnitt entstand 1989 im Markusdom von Venedig – am Ende einer langen Konzerttournee mit dem Werk, einer Art Monteverdi-Pilgerreise. Eine Idee, die für Gardiner zum Modell werden sollte: Auch mit Bachs Kantaten und Passionen ist er auf solche groß angelegten musikalischen Reisen durch die schönsten Sakralräume des Kontinents gegangen.

Nach der Initialzündung mit seiner ersten Aufführung der Marienvesper entschied sich Gardiner endlich klar für die Musik. Er studierte Dirigieren in London und Paris, dort bei der berühmten Pädagogin Nadia Boulanger (Musik von ihrer jüngeren Schwester, der hochbegabten und tragisch früh verstorbenen Lili Boulanger, findet sich ebenfalls in dieser Edition). Fortan arbeitete Gardiner zweigleisig: Auf der einen Seite die Arbeit mit etablierten Institutionen des Musiklebens, seien es die Opernhäuser von London, Zürich und Lyon oder renommierte Orchester vom NDR-Sinfonieorchester Hamburg bis zu den Wiener Philharmonikern. Auf der anderen Seite stand die Arbeit mit den eigenen, von Gardiner gegründeten und geprägten Ensembles in historischer Aufführungspraxis. Den Monteverdi Choir, die Herzkammer seiner Ensembles, hatte er bereits 1964 ins Leben gerufen. 1978 folgten The English Baroque Soloists. Mit diesem Ensemble gelangen ihm richtungsweisende Einspielungen der Musik zwischen Frühbarock, Mozart und Haydn.

Doch Gardiner war schon immer ein universaler Musiker, »a complete musician «. So konnte der Wunsch nicht ausbleiben, auch die Musik des 19. Jahrhunderts auf Instrumenten der Epoche zu spielen. Dazu gründete er 1989 das Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Mit seinem französischen Namen verweist es auf die Tradition des Dirigenten François Habeneck. 1828 hatte der in Paris das Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire gegründet. Habeneck machte Beethovens Symphonien in Frankreich populär. Ein Vorbild für Gardiner, den überzeugten Europäer: »Der Brexit ist für mich als Musiker und auch als Landwirt ein ›total disaster‹. Meine Arbeit als Musiker und Bauer ist kosmopolitisch und europäisch. Unser Orchestre Révolutionnaire et Romantique besteht aus Künstlern mit 15 verschiedenen Nationalitäten.«

Der Verweis auf die frühe Beethoven-Rezeption in Frankreich meint aber noch mehr: Es geht darum, Beethovens Musik nicht als sicheren Besitz, sondern als etwas Neues, noch zu Entdeckendes zu erleben. Eine Art Horizontverschmelzung mit der Zeit, in der Beethovens Musik als Umsturz der hergebrachten musikalischen Ordnungen erlebt wurde. Dass Gardiners Beethoven-Zyklus mit seinem mitreißenden Brio unter den Einspielungen auf historischen Instrumenten bis heute als Referenzaufnahme gilt, liegt an dieser ansteckenden Entdeckerfreude. Beim Spiel auf Instrumenten der Epoche geht es für Gardiner nie um historische Korrektheit um ihrer selbst willen: »Das Ziel ist nicht irgendeine fadenscheinige Altertümelei. Es geht vielmehr darum, die musikalische Linse zu säubern.«

Lebendige Musik ist für Gardiner nicht zu trennen vom Singen – und das Singen nicht vom Sprechen: »Ich habe eine Gesangsausbildung gemacht und auch einige Jahre professionell als Sänger gearbeitet. Das hilft mir nicht nur, wenn ich Opern oder Chorwerke dirigiere.« Singen und Sprechen leben von der Artikulation: In ihr wurzeln Sinn und natürlicher Rhythmus. Und das, sagt Sir John Eliot, gelte nicht nur für die Barockmusik mit ihrer Rhetorik, für Mozarts schnelle Dialoge und Beethovens revolutionäre Volksreden. Sondern auch für die Romantik: »Johannes Brahms fußt natürlich auf Beethovens Instrumentalmusik, aber dahinter steht bei ihm ein noch viel weiter zurückreichendes historisches Bewusstsein. Bach war sein tägliches Brot. Ebenso für Schumann. Ich bin überzeugt, dass die beiden viel über Bach miteinander gesprochen haben. Und Brahms kannte und liebte darüber hinaus auch die frühbarocke Musik von Heinrich Schütz und Giovanni Gabrieli, in der mehrere Chöre einander gegenüberstehen. Man kann die Symphonien von Brahms auch als mehrchörige Musik verstehen – die Streicher, die Holz- und die Blechbläser antworten einander als Gruppen oft wie in einer mehrchörigen Motette von Schütz.«

So kommunizieren die Epochen über die Jahrhunderte hinweg – im inspirierenden Wechselspiel von sprechen, singen, tanzen. Gardiners Ziel dabei ist nie eine ohnehin illusorische Rekonstruktion der Vergangenheit. Sondern unmittelbare geistig-körperliche Präsenz: Musik, die uns hier und jetzt bewegt, die hier und jetzt zu uns spricht. Und deswegen werden seine Aufnahmen bleiben: in ihrer energiegeladenen Musizierfreude, ihrer vergeistigten Ausdruckskraft und ihrer packenden Lebendigkeit.

 

 

It was one of the most popular debates of the eighteenth century, with rulers and academies offering financial rewards to anyone who could decide which was older: language or music? It was a question that exercised the scholarly world of the Enlightenment and encouraged the cleverest thinkers to come up with the most convincing answer. Yet they repeatedly encountered a paradox: language is the medium of the mind but it is rooted in the body. What would the word be without a voice? It requires breath – animate sound – to instil life in a thought. So the origin of language lies in singing, in music. But how could the flood of sounds that emerges from the throat exist without articulation? How could it exist if it were not structured in words and sentences? Only in this way do sounds become signifiers. And so music must emulate language if it wants to express anything.

There is no music without language – and no language without music. For John Eliot Gardiner, too, the close yet mysterious relationship between word and tone is one of his favourite subjects of discussion and may even be the key to understanding his musical world. Whenever he rehearses a Romantic symphony, be it by Mendelssohn, Schumann or Brahms, he does not look for what Wagner described as the work’s “endless melody” – indeed, it would be an understatement to say that Gardiner has a somewhat sceptical view of Wagner. Instead, he invites his musicians to speak with their instruments: “Strings can articulate as well as any clearly intelligible singer – with the speed of their bow, for example, or by the modest use of vibrato. The winds, too, can do the same with their embouchure and attack.” And, as Gardiner adds, “It is also possible to begin a note with a consonant on an instrument: early instruments help us with this as they automatically set us on this particular course. Whenever I work with an orchestra that performs on modern instruments, I often have to ask the musicians to articulate a melody by Schumann as clearly as they would a poem by Keats or Byron. Or a sentence from one of Jean Paul’s novels.”

Gardiner loves literature. And he is fluent in several languages. The fact that he speaks excellent German (his father grew up in Berlin) and French (he himself studied for a time in Paris) is clear from the interviews on these CDs. He even speaks a little Arabic. After all, he read Arabic and history at Cambridge, matriculating when he was eighteen. He can still recite a few verses from the Koran by heart. “I was fascinated by the clash between the Franks and the Arabs. It is a tale of reciprocal influences and above all of misunderstandings that basically still exist. At that time I thought that I would devote my life to this relationship, either as a historian or as a politician.”

Gardiner inherited his love of Middle Eastern culture and of music from his forebears. His grandfather was a well-known Egyptologist who was present when Tutankhamun’s tomb was discovered. And his great-uncle, Henry Balfour Gardiner, was a composer who studied at the Frankfurt Conservatory, where he was friendly with one of his fellow students, Percy Grainger. Gardiner too loves Grainger’s music and has included one of the Australian- American composer’s works in the present edition. Back in England, Henry Balfour Gardiner and the conductor’s father Rolf devoted their energies to the family estate in the county of Dorset. “They both planted more than three and a half million trees here,” Gardiner recalls. “Today I myself have returned to live here. Isn’t that fantastic? This is where my roots are. Whenever I return home from a lengthy concert tour, I take pleasure in my trees, my cattle and my sheep. My ecological work is just as important to me as music. They’re parallel enterprises.”

As a bio farmer, Gardiner has named his two cowsheds after two works of music theatre. One is called “Benvenuto Cellini” (he has conducted a fully staged production of Berlioz’s opera in Zurich), while the other is “Die lustige Witwe” (his recording of Lehár’s masterpiece is also included in this edition). Not far from the stables and just below the hill lies the whitewashed country house in which the little John Eliot grew up under the strict and vigilant eyes of no less an eminence than Johann Sebastian Bach. In 1936 a German friend of Gardiner’s father cycled all the way from Breslau to Dorset, carrying a guitar on his back. A Jew, he was fleeing from the Nazis. His parents owned a famous painting: Elias Gottlob Haußmann’s portrait of Bach, the only likeness to have been painted during the composer’s lifetime. War was coming, the friend said and asked if the painting would be safe with the Gardiners.

“As a child,” Gardiner recalls, “I found the portrait unsympathetic. I couldn’t reconcile it with the music, which I already loved at that time. I sang the motets as a boy soprano, I knew my part by heart. I also played two of the violin concertos. And this music was so stirring, so dancelike and so alive, so spiritual in the best sense of the term that I really couldn’t imagine that it could have been written by this strict Thomaskantor, who looked at me with the severity of a schoolmaster.” Not until much later did Gardiner realize that, although Bach’s eyes and brow create the impression of severity, his mouth, chin and lips are sensual – just like Bach’s works, which combine reason and emotion. This music not only preaches to us, it is also dramatic. It is not just rhetorical or meditative, it is also filled with the immediacy of its impulse to move us. The spirit is rooted in the body: “There are pieces by Bach that are so dancelike, so full of joy and rhythm that one is almost tempted to describe him as the first jazz composer,” says Gardiner with a glint in his eye.

The Bach recordings in the present edition are milestones in the history of interpretation. Gardiner has left his mark on the world of historically informed performance practice since the late 1960s. He was, of course, indebted to predecessors such as Nikolaus Harnoncourt, whose ideas on musical rhetoric influenced him greatly: music speaks. And yet Gardiner’s musical imprint is utterly distinctive. The technical perfection demonstrated by his original-instrument ensemble, The English Baroque Soloists, even in its earliest days of performing on period instruments, has lost none of its brilliance in the course of the intervening decades. A comparison between these releases from the 1980s and 1990s and the group of recordings of Bach’s sacred music from some twenty years later reveals that in his earlier period Gardiner often adopted quicker tempos and maintained them more rigorously. The later recordings reveal a greater degree of freedom, the earlier ones an impressive consistency. They retain their value not least through the outstanding soloists that Gardiner was able to engage, many of them still at the start of their illustrious careers.

It is also to his childhood impressions that Gardiner owes his feel for the music’s dancelike qualities. His father was powerfully influenced by the German Youth Movement and developed an interest in folk dancing. Several times a year he would perform sword dances from the North of England and John Eliot took part in these even as a child. He insists that every conductor should know what it means to dance: “I’m not a great dancer, but I’ve learnt the steps of the most important English dances of the seventeenth century. This helps in interpreting the music of Henry Purcell and his contemporaries. I’ve also tried to learn the dance steps of the High Baroque in France in order to gain a better understanding of the music of Lully and Rameau. But I failed in this because these movements struck me as too mannered,” he says with a laugh.

The Gardiners sang a lot at home – early music by preference: motets by Bach, Schütz and Monteverdi. The young John Eliot was only fifteen when he was first allowed to conduct a choir. And as a student at Cambridge he took the Oxford and Cambridge Singers on an unusual tour of the Middle East, including the Lebanon. But even while he was still studying Arabic, he jumped in at the deep end and together with some of his friends organized a performance of Monteverdi’s Vespers of the Blessed Virgin: “It was a crazy idea. I knew practically nothing. I had to prepare my own edition. Fortunately I had help. And equally fortunately there is no recording of this concert. But a few professional musicians encouraged me and said: ‘You should study music!’”

The Vespers of the Blessed Virgin became a key work for Gardiner. It is a timeless piece, spanning the centuries, with its combination of a medieval chorale, the vocal polyphony of the Renaissance and modern monody, which follows the rhythms of agitated speech. It also explores a novel connection between words and music: recitative and aria, the spontaneous expression of an affect or emotion and improvisatory freedom are all found here alongside the interplay between spatially divided choirs. “Some passages are almost improvisatory, like a jam session in jazz. Others involve harmonic writing that seems almost oriental. This recalls St Mark’s Basilica in Venice, where this music was first performed. Here the architectural forms also reveal Arab influence.”

The live recording of the Vespers of the Blessed Virgin that is included in the present edition was made in St. Mark’s in 1989 at the end of an extended concert tour that amounted to a kind of Monteverdian pilgrimage. This was an idea that later provided the model for another of Gardiner’s major tours: his performances of Bach’s cantatas and Passions took him to the most beautiful sacred buildings in mainland Europe.

After the initial spark of his first performance of the Vespers of the Blessed Virgin, Gardiner decided to devote himself full-time to music. He studied conducting in London and Paris – in the French capital his teacher was Nadia Boulanger. (Music by the famous teacher’s younger sister, the hugely talented Lili Boulanger, who died at a tragically early age, is also included in this edition.) From then on Gardiner pursued two parallel paths: on the one hand, he appeared with established institutions that included the opera houses in London, Zurich and Lyons and with international orchestras such as the NDR Symphony Orchestra in Hamburg and the Vienna Philharmonic. But at the same time he also worked with his own early music ensembles, which he himself had founded and helped to mould. The Monteverdi Choir that was at the very heart of these ensembles had been founded in 1964, followed in 1978 by The English Baroque Soloists with whom he made many pioneering recordings of music ranging from the early Baroque to Mozart and Haydn.

But Gardiner has always been a complete musician, and so it was inevitable that he would want to perform the music of the nineteenth century on instruments from that period, with the result that in 1989 he founded the Orchestre Révolutionnaire et Romantique, a name that points to the tradition established by the conductor François-Antoine Habeneck. In 1828 Habeneck founded the Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris. It was also Habeneck who popularized Beethoven’s symphonies in France. As such, he was a role model for Gardiner, who remains a committed European: “For me as a musician and also as an agriculturalist, Brexit remains a total disaster. My work as a musician and as a farmer is cosmopolitan and European. Our Orchestre Révolutionnaire et Romantique is made up of artists from fifteen different nationalities.”

But this reference to the early reception of Beethoven’s music in France means more than this, for it is not just a question of treating this music as a safe possession but of experiencing it as something new, something that still has to be discovered. The result is a kind of blurring of the boundaries between the present day and the time when Beethoven’s music was felt to overturn the existing musical order. It is this infectious pleasure in making new discoveries that explains why Gardiner’s Beethoven cycle on period instruments, with its thrilling verve, remains a benchmark reading. For Gardiner, performing on instruments from the time when these works were written has never been a question of historical correctness for its own sake alone: “The goal is not some threadbare antiquarianism. It is a question, rather, of cleaning the musical lens.”

For Gardiner, living music is inextricably associated with singing – just as singing is inextricably associated with speaking: “I studied singing and for a number of years I worked as a professional singer. This helps me a lot – not just when I’m conducting operas and choral works.” Singing and speaking derive their life force from the articulation in which meaning and natural rhythm are rooted. This, Gardiner argues, is true not just of Baroque music with its rhetoric and of Mozart’s rapid dialogues and Beethoven’s revolutionary speeches but also of the Romantics: “Brahms is based, of course, on Beethoven’s instrumental music, but behind him lies an even older historical awareness. Bach was his daily bread, just as it was for Schumann. I’m convinced that they both talked a lot about Bach together. And Brahms also knew and loved the early Baroque music of Heinrich Schütz and Giovanni Gabrieli in which several choirs face one another. Brahms’s symphonies can also be regarded as examples of polychoral music – the strings, the woodwind and the brass often answer each other as groups, much as the various groups do in a polychoral motet by Schütz.”

In this way the different eras communicate with one another over a period of several centuries, and they do so, moreover, in the inspirational interplay of speaking, singing and dancing. Gardiner’s goal here has never been what is in any case an illusory reconstruction of the past. Rather he seeks to achieve an immediate spiritual and physical presence: music that moves us in the here and now and that speaks to us in the present day. That is why his recordings will endure: in their energy-laden delight in making music, in their spiritualized expressivity and in their gripping vitality.