Trevor Pinnock | News | Booklettext: Trevor Pinnock & The English Concert - Complete Recordings on DG - 21.4.2023 (VÖ) (DE/EN)

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»Hippie«-Musiker mit seltsamen Instrumenten
Vorwort von Trevor Pinnock

Wenn ich mir diesen Aufnahmefundus so anschaue, weckt das viele Emotionen und Erinnerungen an eine wirklich bemerkenswerte Musikerfamilie, die mit mir auf der ganzen Welt musizierte und viele Stunden im Aufnahmestudio verbrachte – unserem gemeinsamen Anliegen verpflichtet, große Musik auf Originalinstrumenten zu spielen.

Vor allem fühle ich eine überwältigende Dankbarkeit allen gegenüber, die dies ermöglicht haben und die bei unserer Entdeckungsreise dabei waren. Die vorliegende Edition repräsentiert die Klang gewordene Geschichte dieser Reise.

Dr. Andreas Holschneider, damals Leiter des Archiv-Labels von Deutsche Grammophon und immer sehr entgegenkommend, stellte sich mir 1973 bei einem Konzert vor. Ich konnte nicht ahnen, dass er uns 1978 plötzlich bitten würde, die Orchestersuiten von Bach für dieses renommierte Label aufzunehmen. Keiner von uns wusste, wie der künftige Weg aussehen würde, aber sein Mut und seine Risikobereitschaft, mein junges britisches Ensemble zu verpflichten, und seine fortwährende Unterstützung unserer Arbeit hatten zentrale Bedeutung für unseren Erfolg. Im Laufe der Jahre widmeten sich unser Aufnahmeteam, unsere Produzenten und Manager nicht nur in England überaus großzügig und enthusiastisch unserer Arbeit. Management und Personal der Henry Wood Hall, wo wir unsere Aufnahmen meist machten, hießen uns willkommen und waren begeisterte Fans.

Meine große Dankbarkeit gilt all den Musikern – insbesondere Simon Standage, dem langjährigen Konzertmeister des English Concert –, die so hart für unsere Ziele gearbeitet haben. Auf dem Podium, aber auch hinter den Kulissen waren wir quasi unzertrennlich. Bei den Proben konnten gegensätzliche Ansichten mitunter heftig aufeinanderprallen, aber im Konzert waren wir immer ein Herz und eine Seele. Wir gingen zusammen durch dick und dünn. Im Bemühen, immer höher gesteckte Ziele zu erreichen, spornten uns bei unseren Konzerten Erfolg oder Misserfolg gleichermaßen an. Wir feierten zusammen und bewältigten gemeinsam all die Probleme und Tragödien, die zum Leben nun mal dazugehören. Die Musik war uns dabei Freude und Trost.

Unsere erste Aufnahme von Bachs Orchestersuiten führte zu einer Einladung, bei der renommierten Bachwoche Ansbach zu spielen. In Anbetracht der Förmlichkeit des damaligen klassischen Konzertlebens muss ich schmunzeln, wenn ich an das Erscheinungsbild unseres Orchesters zu jener Zeit denke – junge Männer mit Pilzköpfen und junge Frauen, die lange, geblümte Kleider aus indischer Baumwolle trugen. Was hielt wohl das Publikum in Schlips und Kragen von diesen »Hippie«-Musikern mit ihren seltsamen Instrumenten? Alle schienen sehr angetan, aber ich weiß noch, dass der Intendant der Festspiele meinte, in den kommenden Wochen hätte ich doch vermutlich Zeit, mir die Haare schneiden zu lassen.

Die Henry Wood Hall war eine ehemalige Kirche, die eigens für Proben, Aufführungen und Aufnahmen von zwei großen Londoner Orchestern umgebaut worden war. Wie ich kürzlich erfuhr, war den Mitarbeitern des zuständigen Caterers (der wirklich gut kochen konnte) immer aufgefallen, dass The English Concert sich von anderen Orchestern dadurch unterschied, dass die Musiker bei den Mahlzeiten zusammensaßen. Das war bezeichnend für unser Ensemble.

Wir machten auch Aufnahmen in den Abbey Road Studios und manchmal in St. John’s Smith Square, in deren Nachbarschaft häufig Bauarbeiten stattfanden. Mehr als einmal sah ich, wie unsere unerschütterliche Produzentin Frau Kriesch hinausging, um die Arbeiter zu bestechen, die Werkzeuge aus der Hand zu legen, damit wir einen Aufnahmetag zu Ende bringen konnten.

Ich hatte das Gefühl, dass wir mit meinen exzellenten Musikern und unserem bewundernswerten Tonmeister Hans-Peter Schweigmann alle Probleme lösen würden, die bei einer Aufnahme so auftreten können. Ich habe allerdings noch nie die ganze Wahrheit erzählt über die Aufnahme von Händels Konzerten op. 4 mit dem Organisten Simon Preston im Finchcocks Musical Museum in Kent. Simon konnte dort auf einer Orgel von Byfield spielen, während ich an einem Cembalo von Kirckman saß. Wir verschwiegen damals jedoch, dass sich Orgel und Orchester in verschiedenen Räumen befanden. Strategisch platzierte Kameras und Kopfhörer machten die Aufführung möglich – eine herrliche Kombination von historischen Instrumenten und moderner Technik.

Zwei Fragen werden mir oft gestellt. Erstens, wie kamen wir auf den Namen »The English Concert« für unser Ensemble, und zweitens, wie wählten wir unser Repertoire aus. Die Idee für den Namen hatte Jordi Savall, der meinte, dass das international gut ankommen würde. Ich bin ihm heute noch dankbar für dieses Geschenk. Das Repertoire unserer Aufnahmen schlug meistens Dr. Holschneider vor. Er und sein Team hatten eigene Vorstellungen davon, was sie auf den Markt bringen wollten. Aus meiner musikalischen Perspektive hatte ich keine Bedenken, die besten Werke der jeweiligen Zeit aufzunehmen, aber ich bin froh, dass ich sie überreden konnte, auch einige weniger bekannte englische Werke einzuspielen, beispielsweise Symphonien von Boyce oder ein wunderbares Cembalokonzert von Thomas Arne.

Völlig unerwartet kam Anfang der 1990er Jahre plötzlich der Vorschlag der Deutschen Grammophon, sämtliche Symphonien von Mozart aufzunehmen. Zu jener Zeit hatte Simon Standage beschlossen, eigene neue Wege zu gehen, und für dieses Projekt wählten wir als Konzertmeister Peter Hanson. Sorgen machte mir die Tatsache, dass wir bei unseren Konzerten unmöglich auch all die unbekannten Symphonien aufführen konnten, und ich wollte sie eigentlich nicht ohne ausreichende Vorbereitung aufnehmen. Unsere Freunde bei der DG blieben gelassen und stellten ein Budget für Proben zur Verfügung. Heute wäre eine solche Regelung kaum vorstellbar.

Es wurde viel über »historische« oder »authentische« Aufführungspraxis gesagt und geschrieben, aber ein Großteil der Ansichten und Kommentare hat nicht viel zu tun mit unserem Erleben als Musiker: Wir genießen einfach die tief empfundene Freude am gemeinsamen Musizieren. Unser einfacher Grundsatz lautete: Wenn die Instrumente gut genug für Bach waren, dann müssen sie auch gut genug für uns sein. Mit dem English Concert versuchten wir, diesen Instrumenten ihre »Geheimnisse« zu entlocken, die manchmal gut verborgen schienen. Auf der Suche nach einem angemessenen Spielstil bemühten wir uns, so viel wie möglich aus Traktaten und Büchern zu erfahren, aber am meisten lernten wir aus unserer Auseinandersetzung mit der Musik selbst, indem wir unsere Ohren und unseren Verstand benutzten und auf unsere eigene Musikalität vertrauten. Ich bin stolz darauf, zu den Musikpionieren zu gehören, die sich den Herausforderungen dieser Arbeit stellten. Das Ergebnis war das Resultat einer fruchtbaren Kombination von forschendem musikalischen Verstand, einer florierenden und aktiven Schallplattenindustrie und einem Publikum, das aufgeschlossen war für Veränderung.

Vor allem empfinde ich es als Privileg, Teil jener uralten Gemeinschaft von Musikern zu sein, die über alle Epochen hinweg überzeugt waren von der Kraft der Musik, uns zu erfreuen, uns zu bewegen und unser Leben zu bereichern. Für uns bei The English Concert verband sich der Ruf nach Wandel und Erneuerung stets mit der Ehrfurcht vor dieser Tradition, und es macht mich glücklich, dass dies auf neue Weise auch von meinen jüngeren Kollegen fortgeführt wird.

Möge das Hören dieser Aufnahmen – so viele Jahre nach ihrer Entstehung – Ihnen auch heute noch viel Freude bereiten!

 

Der »Pionier der Pioniere«: Pinnock und das English Concert
von Jonathan Freeman-Attwood

Der Zeitgeist, der in den späten 1970er, 1980er und 1990er Jahren die Aufführungen – und insbesondere die Aufnahmen – von Musik des 18. Jahrhunderts prägte, gründete sich auf die fortwährende, unermüdliche Arbeit einiger weniger Pioniere. Ihre Diskografien ermöglichen nach wie vor neue, erhellende Musikerfahrungen, denn sie haben die Hörerwartungen des Publikums für alle Zeit verändert. Niemand war auf diesem Gebiet einflussreicher als Trevor Pinnock. Mitte der 1970er Jahre hatte er das English Concert ins Leben gerufen und sich mit seinen frühen Projekten und Aufnahmen (bei CRD) einen Namen gemacht; dabei folgte er in seinen Aufführungen von Musik des 18. Jahrhunderts einem Ansatz, der schon bald der gesamten Branche neue Impulse geben sollte. Als Pinnock 1978 von der Archiv Produktion der Deutschen Grammophon unter Vertrag genommen wurde, machte auch Karl Richter (der – viel zu früh – 1981 verstarb) noch Aufnahmen für das Label; sein Abschied 1979 war eine monumentale letzte Einspielung der Matthäuspassion. Die Weichen hatte man zu diesem Zeitpunkt allerdings schon anders gestellt, denn die Artist-and-Repertoire-Manager der Plattenfirmen erhoben für die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts die »historische Aufführungspraxis« zur neuen Norm.

Das Publikum interessierte sich freilich nicht nur für »Authentizität«. Die größte Wirkung ging von den neuen Klangwelten aus, die nun bei Musik dieser Zeit zu erleben waren. Mit äußerst lebendigen, bahnbrechenden Interpretationen der Instrumentalmusik von Purcell, Bach, Vivaldi, Händel, Haydn und Mozart sowie ausgewähltem Spezialrepertoire legte Pinnock in weniger als einem Jahrzehnt eine Fülle von Aufnahmen konzertanter Musik vor, die im Bereich der Aufführungspraxis einen Paradigmenwechsel bewirkte. Neben Karajan gehörte (von Richter einmal abgesehen) nun auch Pinnock zu den Verkaufsschlagern der frühen 1980er Jahre. Bei der Rekonstruktion des barocken Orchesterklangs war er ein Vorreiter und erreichte beileibe nicht nur die Spezialisten. Leonard Bernstein schrieb damals: »Ich finde die Arbeit von Trevor Pinnock ungeheuer spannend – wenn er Bach und Händel spielt, hält es mich kaum auf meinem Stuhl!« Später dehnte Pinnock seine Tätigkeit auf große dramatische Chorwerke aus – Purcells Semi- Opern, Händels Oratorien, Messen von Haydn und Mozart –, beschäftigte sich aber weiterhin auch mit Symphonien des späten 18. Jahrhunderts.

Die souveräne Beherrschung des Cembalos in Kammermusik, als Continuospieler und als arrivierter Solist war für Pinnocks kraftvolle und immer kooperative Musikerpersönlichkeit der Ausgangspunkt beim Aufbau des English Concert. Als Musiker mitten im Ensemble begab er sich auf die Suche nach einem unverkennbaren Gesamtklang. Sein faszinierendes, elegantes Cembalospiel erlangte Vorbildcharakter und half ihm, die richtigen Musiker um sich zu scharen und ein Ensemble von großem Potenzial zu etablieren.

In Hinsicht auf Zusammenspiel und Intonation musste sich das English Concert auch mit führenden modernen Instrumentalensembles messen können. Dass dies gelang, verdankt sich vor allem dem hervorragenden Konzertmeister der ersten Phase, Simon Standage, und seinem Nachfolger Peter Hanson. Ihre eigenen technischen und musikalischen Stärken strahlten gleichsam vom ersten Pult aus und setzten den Maßstab für das ganze Orchester. Pinnock verlangte präzises, konzentriertes Spiel, ermutigte die Ensemblemitglieder aber auch, auf den emotionalen Kern des von ihnen erzeugten Klangs zu vertrauen, wodurch sich dann jede Situation meistern ließ. Nicht zufällig orientierte sich Pinnock, den man ja stets mit historischen Instrumenten, Musikforschung und Innovation assoziierte, auch an der Geschlossenheit und Ernsthaftigkeit älterer Ensembles. Das Boyd Neel Orchestra, I Musici und die Academy of St Martin in the Fields, mit der er zeitweilig als Continuospieler aufgetreten war, führten allesamt vor, wie sich als Ensemble auf höchstem Niveau musizieren ließ. Daher verwundert es nicht, dass er, der Begründer der »historischen« Aufführungspraxis auf dem Gebiet der Orchestermusik, mit seinem untrüglichen, weitreichenden musikalischen Gespür auch von den großen Orchestern der Welt eingeladen wurde – verstand er es doch, die zunehmend neugierige und aufgeschlossene Orchestergemeinschaft auf »historische« Aufführungspraxis einzuschwören, ohne ihre Identität oder Werte zu untergraben.

Die frühen Veröffentlichungen für Archiv, in denen sich Pinnock und das English Concert den Herausforderungen der vier Bach’schen Orchestersuiten stellen, belegen diese Qualität in hohem Maße. Wenig später folgten sämtliche Cembalokonzerte Bachs mit den Solisten Kenneth Gilbert, Lars Ulrik Mortensen und Nicholas Kraemer. Das war von der Deutschen Grammophon durchaus mutig, denn sie hatte diese Werke kaum ein Jahrzehnt zuvor mit Karl Richter – dem Bach-Interpreten schlechthin – aufgenommen. Die unterschiedlichen Ansätze Richters und Pinnocks zeigten, wie rasch sich Musikideale und -geschmack im Laufe der 1970er Jahre gewandelt hatten. Die von Pinnock verwendeten Tasteninstrumente waren getreue historische Kopien zeitgenössischer Vorbilder und stets so klangvoll, dass sie die Beschwingtheit und das kultivierte, leuchtende Klangbild des English Concert wunderbar ergänzten.

Die erste Aufnahme der Bach-Suiten zeigte auch die große Bedeutung der Instrumentalsolisten innerhalb des Ensembles; mit einigen von ihnen nahm Pinnock später verschiedene Solokonzerte auf. Den Anfang machten in dieser Zeit die Flötenkonzerte von Carl Philipp Emanuel Bach mit Stephen Preston; in den folgenden 15 Jahren wurde die Reihe mit Vivaldis Violinkonzerten L’estro armonico op. 3 und La stravaganza op. 4 mit Simon Standage, Flötenkonzerten mit Lisa Beznosiuk und hochkarätigen Aufnahmen mit den Oboisten David Reichenberg und Paul Goodwin fortgesetzt. Reichenberg gehörte lange zum festen Kern des English Concert, und über seinen tragisch frühen Tod waren Kollegen und Publikum gleichermaßen bestürzt. Seine Einspielung der frühen Oboenkonzerte von Händel ist quasi eine Hommage an all die aufgeschlossenen, engagierten Musikerpersönlichkeiten, denen in der Arbeit des Ensembles eine so zentrale Rolle zukam. Bei den Aufnahmen der Triosonaten von Händel und Corelli setzte Pinnock weitere Musiker ein, etwa Micaela Comberti oder Anthony Pleeth, die den immer unverwechselbarer werdenden Charakter des English Concert entscheidend mitprägten.

Der Hauptschwerpunkt des Ensembles lag von jeher auf der Instrumentalmusik (was sich in der vorliegenden Edition in einem Anteil von drei Vierteln der 100 Discs widerspiegelt), und die Aufnahmen englischer Musik – unter anderem Händels herrliche Concerti grossi op. 3 und op. 6 – lassen auch die natürliche Affinität erkennen, die Pinnock und sein Orchester zu diesem Repertoire hatten: Die Händel-Konzerte stehen in ihrer gestischen Offenheit und Unverblümtheit für eine Lesart, die mit Humor, Eleganz, Zartheit und emotionaler Aufrichtigkeit beispielhaft vorführt, wie man das menschliche Element in Händels großartigsten Instrumentalwerken zum Vorschein bringen kann. Gleiches gilt für eine frühe Einspielung (1979) von Konzerten von Arne, Boyce, Stanley und anderen: A Grand Concert of Musick (CD 95), eine Aufnahme, die eine Atmosphäre von Lustgärten und freier Natur erzeugt, dabei aber nichts an Eleganz vermissen lässt. »Man konnte förmlich das Roastbeef riechen«, schrieb ein Kritiker.

Es folgten weitere Ausflüge in entlegeneres Repertoire, etwa die eher unbekannten Acht Symphonien von Boyce. Unter allen Stationen dieser Entdeckungsreisen können C. P. E. Bachs Symphonien nach wie vor als Musterbeispiel an Brillanz, differenzierter Gestaltung und Gespür fürs Rhetorische gelten. In ähnlicher Weise offenbart die Wiedergabe der beiden Telemann-Programme mit »Darmstädter« Orchestersuiten deren kristalline Klarheit und mitreißende Energie – so etwas erlebt man selten auf so hohem Niveau.

In den 1980er Jahren taucht Henry Purcell regelmäßig in der Diskografie des English Concert und Trevor Pinnocks auf. Zunächst fungierte das Orchester als Begleitensemble von Simon Prestons herausragenden Aufnahmen von Purcells Kirchenmusik mit dem Chor der Christ Church Cathedral Oxford – eine Anthologie, die nach wie vor zu den glanzvollsten Dokumenten britischen Chorgesangs auf Schallplatte gehört. Pinnock arbeitete bei den Einspielungen von Händels »Coronation Anthems« und des »Dettingen« Te Deums (beide mit dem Chor der Westminster Abbey) sowie der Orgelkonzerte noch einmal mit Simon Preston zusammen – Projekte, die auch nach 40 Jahren noch von vielen als Referenz angesehen werden. Dies gilt auch für ein Programm mit Oden, das unter anderem den »Yorkshire Feast Song« enthält – ein Juwel der Purcell-Diskografie. King Arthur, Dioclesian und Timon of Athens weisen eine Fülle sublimer Einzelnummern auf, reichen jedoch insgesamt nicht ganz an die großen Choraufnahmen heran.

Pinnocks Arbeit für die Deutsche Grammophon lässt zweifellos eine besondere Vorliebe für die großen englischen und deutschen Barockmeister erkennen, aber auch die gewichtige Gruppe der »Sturm und Drang«-Symphonien von Haydn – eine faszinierende Sammlung von gewissermaßen Abhandlungen über die Wechselhaftigkeit des menschlichen Temperaments – erweist sich als Offenbarung. Von heiteren zu nachdenklichen, von zu tiefst unruhigen zu ängstlichen Gemütszuständen führte dieses Projekt, mit dem das English Concert bewies, dass es auch in der Klassik zu einem wahrlich souverän agierenden Orchester gereift war, und das weit mehr bedeutete als eine bloße Vorstufe zur ultimativen Herausforderung der Mozart-Symphonien (1992–1995). Bei Haydn gelang es Pinnock, den individuellen Charakter jeder Symphonie minutiös herauszuarbeiten. Vorausgegangen war eine Einspielung der herrlichen symphonischen Trias »Matin–Midi–Soir«, und in den »Sturm und Drang«-Aufnahmen schwang sich das English Concert noch weiter empor. Die Interpretationen der Dur-Symphonien, luftig und frei von jeglichem Zwang, sind mit ihrem sanften Wohlklang und dem Gefühl vom schlichten Alltag menschlicher Existenz (das Haydn so ergreifend vermitteln konnte) ebenso bewegend wie die eher vergeistigten, berühmten Werke, etwa »La passione« oder die »Trauersymphonie«.

Liest man, was die Kritik im Laufe der Zeit über die Gesamteinspielung der Mozart-Symphonien schrieb, ergibt sich ein ähnlich außergewöhnliches Bild. Dabei musste sich Pinnock bei diesem Unterfangen dem Vergleich mit einer weitaus größeren Anzahl von Konkurrenten aus Vergangenheit und Gegenwart stellen, die bereits ähnliche Projekte vorgelegt hatten. Die Einspielung des English Concert ist vielleicht die bislang konsequenteste: Die Qualität des Orchesterspiels, die Unmittelbarkeit des Ausdrucks und die Klarheit der Gestaltung ergeben höchst überzeugende Lesarten gerade der weniger bekannten Preziosen unter den frühen und in Salzburg entstandenen mittleren Werken. Was die späten Symphonien betrifft, so bringt Pinnock die zu Unrecht vernachlässigte Nr. 34 (KV 338) zum Leuchten, indem er dem Andante die milde goldene Färbung verleiht, die auch sonst seine Aufführungen der langsamen Sätze prägt. Die »Haffner«-, »Linzer«-, »Prager«- und »Jupiter«-Aufnahmen, vielleicht die crème de la crème, zeichnen sich durch eine bemerkenswerte Balance zwischen Streichern und Bläsern, durch mutigen Zugriff und eine klangliche Weite aus, die es im Bereich der »historischen« Interpretationen von Mozart-Symphonien noch nicht gegeben hatte. Auch wenn Pinnocks Einspielungen in den letzten Jahren in Hinsicht aufs Gestische reifer und bewegter geworden sind, ist der frische Wind des Wunderbaren, der diese ungekannten Klanglandschaften durchweht, heute noch genauso präsent wie vor 30 Jahren.

In den 1980er und frühen 1990er Jahren konnten Pinnock und das English Concert dank ihrer Reputation viele namhafte Sängerinnen und Sänger für gemeinsame Projekte gewinnen. Bemerkenswert erscheint vor allem, dass Pinnock erfolgreich Experten für Alte Musik mit Sängern zusammenbrachte, die im Bereich historisch informierter Aufführungen weniger erfahren waren. Bei Händel etwa singt John Tomlinson zusammen mit Michael Chance im Messiah, Arleen Auger ist mit Anthony Rolfe Johnson in Belshazzar zu hören. Anne Sofie von Otter und Barbara Bonney – Letztere eine herausragende Größe in Mozarts Vertonung von Acis und Galatea – kannten sich in diesem Repertoire bereits gut aus: Sie hatten selbst Pionierarbeit geleistet und waren mittlerweile bei Vivaldi und Strauss gleichermaßen zu Hause.

Die 100 außergewöhnlichen Alben dieser Sammlung repräsentieren nur eine Station der musikalischen Laufbahn sowohl Trevor Pinnocks als auch des English Concert. Abgesehen von ihrer Vielfalt dokumentiert diese Diskografie vermutlich am eindrucksvollsten, wie in dieser besonderen Phase freier Ausdruck, sensible Musikalität und interpretatorische Beherztheit die reine historische Korrektheit mitunter auch transzendierten. Trevor Pinnock und sein Ensemble erschufen nicht nur neue, anspruchsvolle Klangwelten der Musik auf historischen Instrumenten, sie waren in der Zeit ihrer Zusammenarbeit mit der Deutschen Grammophon auch die ersten, denen es gelang, durch überzeugende musikalische Arbeit verschiedene Traditionen in Einklang zu bringen.

 

 

“Hippy” performers with strange instruments
Preface by Trevor Pinnock

Looking back over this trove of recordings, I am filled with rich emotions and memories of a remarkable family of musicians who joined me in making music worldwide and spent many hours in the recording studio sharing our common goal of performing great music on period instruments.

Above all, I feel overwhelmed with gratitude for all those who made this possible and took part in our journey of discovery. This box presents its history in sonic form.

Dr. Andreas Holschneider, then the courteous head of Deutsche Grammophon’s Archiv label, introduced himself to me at a concert in 1973. Little did I know that suddenly in 1978 he would invite us to record the Orchestral Suites of J.S. Bach for that prestigious label. None of us knew how the future path would work out but his daring and courage in engaging my young British ensemble and his constant support of our work were central to our success. Over the years, our recording team and our producers and managers in England and abroad committed themselves with extraordinary generosity and enthusiasm to our work. The management and staff at the Henry Wood Hall, our main recording home, welcomed us and were avid supporters.

My particular gratitude goes to all the musicians, and especially The English Concert’s longtime leader Simon Standage, who worked so hard to achieve our goals. As a community we were very close-knit both on and off stage. Rehearsals could occasionally reach a boiling point of conflicting views, but in concerts we found an intense unity of purpose. Together we went through our ups and downs. Our performances were spurred on by success or failure, as we tried to reach higher goals. We celebrated together and dealt with the problems and tragedies which are an inevitable part of the life path. Music provided both joy and solace.

Our first recording of Bach’s Orchestral Suites resulted in us being invited to play at the prestigious Bachwoche Ansbach. Casting my mind back to the formality of classical concert life in those days, I am amused by my thoughts of the appearance of our orchestra at that time – young men sporting long, Beatles-style hair and young women wearing long flowery dresses of Indian cotton. What did the conventionally dressed audience make of these “hippy” performers with their strange instruments, I wonder? Everybody seemed very appreciative, but I do remember the president of the festival suggesting that in the coming weeks I would probably have time to get a haircut.

The Henry Wood Hall was a converted church specifically designed for rehearsal and recording, and home to two of London’s major orchestras. Recently I learned that the catering staff (who produced really good food) remarked on the fact that The English Concert was unlike other orchestras, as its members always sat together when having lunch. This was The English Concert way.

We also recorded at Abbey Road and we made some recordings at St. John’s Smith Square, where there was a lot of building work nearby. On more than one occasion, I witnessed our indomitable producer, Frau Kriesch, going to bribe workers to lay down tools so that we could finish a day of recording.

With my superb musicians and our admirable recording engineer, Hans-Peter Schweigmann, I felt that we could overcome any of the obstacles which can crop up while recording. However, I have never admitted to the full details of our recording of Handel’s opus 4 concertos with the organist Simon Preston, which was made at Finchcocks Musical Museum in Kent. Here Simon could play on an organ by Byfield, while I used a harpsichord by Kirckman. What we did not reveal at the time was that the organ was in one room and the orchestra in another. Strategically placed cameras and headphones made the performances possible. A delicious combination of historical instruments and modern technology.

There are two questions which I am often asked. The first is how we came to call ourselves “The English Concert” and the second is how our repertoire was chosen. It was actually Jordi Savall who came up with the name, pointing out that it would work well in different countries. I am still grateful to him for his gift. Our recording repertoire was largely suggested by Dr. Holschneider, who with his team had their own idea of what they wanted to market. From my musical standpoint I had no reticence in agreeing to record much of the best music of the period, but I am always glad that I managed to persuade them to record some much lesser-known English repertoire including Boyce symphonies and a charming harpsichord concerto by Thomas Arne.

Quite unexpected was DG’s sudden invitation at the beginning of the 1990s to record all of Mozart’s symphonies. At this point of our journey, Simon Standage had decided that he must follow a new path and for this project we welcomed Peter Hanson as our concertmaster. I was worried by the fact that we could not possibly include all the unknown symphonies in our concerts, and I did not fancy recording them without adequate preparation. Our friends at DG were unfazed and created a budget for rehearsals. Today such an arrangement would be almost impossible to imagine.

Much has been spoken and written about “historical performance practice” or “authentic performance”, but a lot of the opinion and commentary seems far from our experience as musicians celebrating the visceral joy of making music together. Our simple starting point was that, if instruments were good enough for Bach, surely they must be good enough for us. With The English Concert we tried to divine the “secrets” of these instruments, which seemed sometimes well hidden. In our search for an appropriate style of playing, we did our best to learn from treatises and books, but most of our learning came directly from our response to the music itself, using our ears and brains and keeping in touch with our gift of music. I’m proud to have been a pioneering spirit amongst the musicians who took on the challenge of this work. Our achievements were made possible by a potent combination of questing musical minds, a thriving and vibrant recording industry and a public who welcomed change.

Above all, I feel privileged to be part of that age-old community of musicians who, throughout the centuries, have believed in the power of music to delight us and move us and enrich our lives. For The English Concert, the call of change and renewal was always mingled with our respect for this tradition, and I delight in seeing this being taken forwards in new ways by my younger colleagues.

May listening to these recordings now, when so much time has passed since they were made, bring you many pleasures.  

 

The “pioneer of pioneers”: Pinnock and The English Concert
by Jonathan Freeman-Attwood

The zeitgeist of the late 1970s, 1980s and 1990s for the performance – and specifically the recording – of 18th-century music has its roots in the sustained and indefatigable work of a few pioneers. Their catalogues remain the bedrock of fresh and illuminating listening experiences which changed audiences’ expectations for ever. No figure had a greater influence on them than Trevor Pinnock. By the mid−1970s, Pinnock had established The English Concert and laid out his stall with a series of early projects and recordings (for the CRD label), heralding an approach to 18th-century music which was soon to revitalise the industry and profession. When Trevor Pinnock was taken on by Deutsche Grammophon Archiv Produktion in 1978, Karl Richter was still recording for the label (before his untimely death in 1981) and bowing out with a monolithic statement in his final St Matthew Passion from 1979. By then the die had been cast as Artist and Repertoire chiefs at record companies had started to endorse “authentic performance” (as it was then known) as the new normal for 17th- and 18th-century music.

Audiences were not, however, beguiled solely by the claims of “authenticity”. The greatest impact came from the sound-worlds that brought new life to music of this period. With The English Concert’s effervescent and ground-breaking readings of instrumental music by Purcell, Bach, Vivaldi, Handel, Haydn, Mozart and selected offshoots, Pinnock recorded, in less than a decade, a body of concerted music which transformed the notion of mainstream performance in this repertoire. Richter aside, it was Pinnock who now joined Karajan in the pantheon of best-sellers in the early 1980s. If his work was at the vanguard of re-establishing the baroque orchestra, Pinnock reached out far beyond the world of the specialists. Leonard Bernstein wrote at the time, “in my opinion, the work of Trevor Pinnock is particularly exciting – his performances of Bach and Handel make me jump out of my seat!” Later, Pinnock was to expand his operations into the realm of large-scale choral and dramatic masterpieces – Purcell semi-operas, Handel oratorios, and Haydn and Mozart masses – whilst continuing to survey later 18th-century symphonies.

With his strong and collaborative musical personality, Pinnock’s building of The English Concert was rooted in his highly accomplished command of the harpsichord, as a chamber musician, continuo player and established soloist. Pinnock was searching for an identifiable and collective musical sound and he did so principally as an instrumental partner from within the beating heart of the ensemble. It was through the example set in his engaging and elegant harpsichord playing that he was able to assemble the right players to join him in establishing an ensemble rich in possibility.

The English Concert also had to reach for the same standards of ensemble and intonation as any leading modern-instrument group. This was largely enabled by the outstanding concertmaster of the first period, Simon Standage, later succeeded by Peter Hanson. Their own technical and musical strengths set expectations from the front desk. Pinnock demanded accurate and focused playing but, equally, he encouraged his players to trust the emotional core of the sound they had built up, and then rise to the occasion. It is no coincidence that, for all Pinnock’s identification with period instruments, scholarship and innovation, he also drew inspiration from the collective quality and integrity of ensembles from the more recent past. The Boyd Neel Orchestra, I Musici and the Academy of St Martin in the Fields, with the last of which he had intermittently performed as a continuo player, were all models of how good music-making could be exercised. It is not surprising that being the founding father of “period” orchestral performance and having wide-ranging musical instincts would also lead to invitations from the world’s great orchestras, as Pinnock skilfully applied “historical” practices to an increasingly curious and open-minded orchestral community, and without undermining its identity and values.

These virtues abound in the early releases for Archiv, when Pinnock and The English Concert laid down the gauntlet with Bach’s four Orchestral Suites, soon to be followed by a series of the complete Bach harpsichord concertos with fellow soloists Kenneth Gilbert, Lars Ulrik Mortensen and Nicholas Kraemer. This was a brave commitment by DG, which had recorded these pieces, less than a decade earlier, with its iconic Bachian, Karl Richter. The difference in approach between Richter and Pinnock shows just how fast musical values and taste had changed over the course of the 1970s. Pinnock’s claviers were faithful historical copies of contemporary instruments and yet agreeably resonant in a manner which complemented the buoyancy and cultivated luminosity of The English Concert.

The first set of Bach Suites also demonstrated the importance attached to individual instrumental soloists within the group, players with whom Pinnock would collaborate in a number of solo concerto recordings. From that period, there were Carl Philipp Emanuel Bach flute concertos with Stephen Preston, extending throughout the next fifteen years with Vivaldi’s violin concertos L’estro armonico (op. 3) and La stravaganza (op. 4) with Simon Standage, flute concertos with Lisa Beznosiuk and highly accomplished recordings with oboists David Reichenberg and Paul Goodwin. Reichenberg was a long-term presence at the heart of The English Concert’s work and his early death was felt deeply by colleagues and audiences. His performances of the early Handel oboe concertos are a tribute to the open-hearted and committed personalities who played such a central role in the life of the ensemble. In the recordings of trio sonatas by Handel and Corelli, Pinnock drew on others, such as Micaela Comberti and Anthony Pleeth, who became integral to the increasingly recognizable character of The English Concert.

The core business of The English Concert has always been instrumental work (borne out here in three-quarters of the 100 discs) and the recordings of indigenous music – counting Handel’s grand concerti grossi (op. 3 and op. 6) as such – also defined the natural feeling which Pinnock and the orchestra had for English music: gesturally forthcoming and forthright, the Handel concertos are readings whose humour, elegance, tenderness and emotional sincerity represent a high-water mark in probing the humanity from within Handel’s most extraordinary instrumental creations. Such qualities are also evident in an early (1979) recording of concertos by Arne, Boyce, Stanley and others – A Grand Concert of Musick (CD 95), a recording which unsurprisingly delighted in creating an atmosphere of pleasure gardens and the outdoors but was no less elegant for that. “You could smell the roast beef” was how one critic described it.

Similar byways, such as the album of eight largely unknown symphonies by Boyce, followed. Of many miscellaneous forays, the collection of C.P.E. Bach’s symphonies remains a staple of brilliance, characterization and rhetorical sensitivity. Likewise, the attentiveness in the playing of the two Telemann programmes of “Darmstadt” orchestral suites brings out a textural pungency and infectious energy in these scores still rarely experienced at such a high level.

Over the course of the 1980s, Henry Purcell played a regular part in The English Concert and Trevor Pinnock’s discography. Initially, it was as the accompanying band to Simon Preston’s exceptional survey of Purcell’s church music with the Choir of Christ Church Cathedral, Oxford – an anthology which remains one of the most shining testaments to British choral singing on record. Pinnock was to work with Simon Preston again in recordings of Handel’s “Coronation Anthems”, the “Dettingen” Te Deum (both with the Choir of Westminster Abbey) and the organ concertos, projects which remain top choices for many listeners forty years on. The same can be said for a programme of odes, amongst which the “Yorkshire Feast Song” is one of the jewels in Purcell discography. King Arthur, Dioclesian and Timon of Athens contain a plethora of sublime set-pieces without quite hitting the overall heights of the major choral recordings elsewhere.

If Pinnock revealed a special affinity for great English and German baroque masters in his DG recordings, equally revelatory was the substantial group of “Sturm und Drang” symphonies by Haydn – those mesmerizingly assorted essays in the vagaries of human temperament. Ranging from sanguine and reflective to deeply unsettled and anxious states of mind, this was a project which established the maturity of The English Concert as a confidently equipped classical orchestra in its own right, and not just a natural stepping stone to the ultimate challenge of the Mozart symphonies (1992–1995). In the Haydn, Pinnock manages to weigh up masterfully how the individual character of each symphony can be explored to its full. Preceding this was a recording of the exquisite “Matin–Midi–Soir” trio of symphonies and The English Concert reached even greater heights in the main series. The airy and unforced conceits of the major-keyed symphonies are as moving, in their rolling euphony and a sense of the “daily bread” of existence (which Haydn imparts so affectingly), as the more internalized and celebrated symphonies such as “La passione” or the “Mourning”.

The critical reception history of the complete Mozart symphonies has been equally distinguished, though in this repertoire Pinnock was contending with a far greater number of fellow conductors, past and present, who had engaged in similar projects. The English Concert’s survey arguably remains the most consistent collection to date: the quality of the orchestral playing, immediacy of characterization and clarity of design offer the most persuasive readings of the little-known jewels from the early and middle-period Salzburg works. Of the late symphonies, Pinnock illuminates the unjustly neglected No. 34, K 338, bringing a sweet-toned golden seam to the Andante, generally a hallmark in the performance of the slow movements. The “Haffner”, “Linz”, “Prague” and “Jupiter” are perhaps the pick of the crop in their collective command of supreme string and wind balance, daring and a ringing tonal breadth entirely new in the “period” realm of symphonic Mozart. If Pinnock’s performances of recent years have become more seasoned and eventful in theatrical terms, the fresh sense of wonder in these new landscapes remains as alive now as it did 30 years ago.

Throughout the 1980s and early 1990s, the combined reputation of Pinnock and The English Concert attracted many outstanding singers of the period. Particularly remarkable was how Pinnock managed so successfully to combine specialist singers with those less experienced in the period-performance world. In Handel alone, John Tomlinson joined Michael Chance in Messiah, whilst Arleen Auger appeared with Anthony Rolfe Johnson in Belshazzar. Anne Sofie von Otter and Barbara Bonney – a pillar in Mozart’s version of Acis and Galatea – were already noted stalwarts of this repertoire, as pioneers themselves in working equally comfortably in Vivaldi or Strauss.

This extraordinary century of discs reflects only a single stage in the musical journeys of both Trevor Pinnock and The English Concert. Apart from the richness of the catalogue, perhaps the greatest legacy of this particular period is how the priorities of open expression, fine musical judgement and spirited conviction transcend historical rectitude. While still creating a period-instrument landscape that was new and challenging, Trevor Pinnock and his colleagues laid the foundation, in their DG years, for harmonizing different traditions through their own persuasive musical testaments.