Avi Avital | News | Booklettext: Avi Avital - Art of the Mandolin - 13.11.2020 (VÖ) (DE/EN)

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Viele Jahre lang stand die Mandoline nicht als solche im Zentrum meiner Kunst: Sie war lediglich ein Instrument, ein Mittel, um Musik zum Leben zu erwecken. Das lässt sich vielleicht besser verstehen, wenn man berücksichtigt, dass meine ersten Lehrer in Israel keine Mandolinenspieler, sondern Geiger waren, die mir das Geigenrepertoire auf der Mandoline beibrachten. Beide Instrumente sind gleich gestimmt, weshalb die meisten Werke für Violine auf der Mandoline ganz natürlich in der Hand liegen. Das begriff auch mein erster Lehrer Simcha Nathanson sehr schnell, nachdem er in den 1970er Jahren aus der UdSSR in die Stadt Beer Sheva übersiedelt war. Denn Nathanson war Geiger, und die örtliche Musikschule brauchte zwar keinen Geiger, aber in ihrem Keller lagerten einige Mandolinen. So schuf der begnadete Pädagoge in wenigen Jahren ein komplettes Jugend-Mandolinenorchester, das schnell zu einer lokalen Legende wurde. Im Unterricht spielten wir nur Geigenwerke und im Orchester das gesamte Repertoire von barocken Orchestersuiten über kleine Haydn- und Mozart-Symphonien bis hin zu russischer Volksmusik. Dass wir keine Geigen, sondern Mandolinen hatten, spielte für Nathanson schlichtweg keine Rolle. Ich glaube, dass er (wenn überhaupt) nur wenige Originalwerke für Mandoline kannte – und falls doch, ignorierte er sie einfach. Doch in aller Ignoranz vermittelte er einer ganzen Generation von jungen Mandolinenspielern das klassische Repertoire – wobei alle das Plektrum »falsch herum« hielten, wie mir meine italienischen Lehrer später sagten.

Italien ist das Geburtsland der Mandoline, und als ich mit Anfang 20 dorthin zog, enthüllte sich mir nach und nach ihre bemerkenswerte Geschichte – eine von tiefen sozialen und geopolitischen Veränderungen geprägte Geschichte, in der sie sich von einem heiteren Zeitvertreib der Wohlhabenden zu einem in der Arbeiterklasse weitverbreiteten Instrument entwickelte. Im 18. Jahrhundert begegnete man der Mandoline meist in den Salons in der Hand einer jungen Adligen, im 19. Jahrhundert lag sie vielleicht bei einem neapolitanischen Friseur. In Stillleben sieht man sie auf einem Tisch neben Birnen, Trauben und teuren Stoffen: ein reich mit Perlmutt verziertes Objekt, ein Symbol für Wohlstand und erlesene Schönheit. Andererseits findet man sie auch in den Händen von Figuren der Commedia dell’arte. Im 20. Jahrhundert wurde sie dann so beliebt, dass sich ihr eine Reihe von Amateurmusikergruppen widmeten: Menschen aus ähnlichen Lebensverhältnissen und mit ähnlichen Interessen kamen in Mandolinenorchestern oder -vereinen zusammen, um ihre Lieblingsmusik zu spielen – Verdi-Arien ebenso wie traditionelle Polkas und Mazurken. Königin Margarethe von Italien unterhielt ein eigenes Mandolinenorchester, in dem die besten Mandolinenspieler des frühen 20. Jahrhunderts saßen. In kleinen italienischen Städten spielten Mandolinengruppen zu örtlichen Feiern auf; selbst Gewerkschaften und Unternehmen hatten ihre eigenen Mandolinenvereine. Die schlichte Freude, in einem Mandolinenorchester zu spielen, verbreitete sich mit der Zeit immer weiter – in Europa, aber auch in Nordamerika, Australien und sogar in Japan.

Doch die Beliebtheit der Mandoline war vielleicht auch der Grund, weshalb sie aus dem klassischen Musikbetrieb weitgehend ausgesperrt blieb. Tatsächlich gibt es nur wenige klassische Komponisten, die Originalwerke für Mandoline geschrieben haben – genauer: nur wenige »bedeutende« Komponisten. Die meisten dieser Werke stammen von Mandolinenspielern, also von Komponisten, die fast ausschließlich für dieses Instrument schrieben. »Mandolinenkomponisten« wie Raffaele Calace (1863–1934) trugen zwar ganz entscheidend zur Entwicklung der Mandoline bei, aufgrund ihrer Beschränkung auf dieses Instrument sind sie aber nur in der Mandolinen-Community bekannt. Auch wenn ich diese Kompositionen schätze, habe ich sie bewusst für dieses Album nicht berücksichtigt. Denn ich wollte erkunden, für was die Mandoline in der weiteren Welt stand und steht – was sie für Komponisten bedeutet, die sich ihr eher von außen als aus der Binnensicht näherten.

Manche dieser Komponisten sehen die Kraft der Mandoline in ihrer Symbolik und ihren volkstümlichen Anklängen, etwa in einer der berühmtesten Mandolinen-Szenen der klassischen Musik: die Canzonetta »Deh, vieni alla finestra« in Mozarts Don Giovanni, die von einer Mandoline begleitet wird. Mozart sah in ihr vermutlich ein schlichtes, anspruchsloses Instrument – ein perfekter Zeitvertreib für eine wohlerzogene junge Dame wie jene, die Don Giovanni am Fenster erblickt. Die Mandoline erscheint hier als eine Art Schleier der Unschuld, als Deckmantel für die Verführungsabsicht des Don.

Auch andere Komponisten offenbaren den Zauber und die Unschuld der Mandoline, aber ganz ohne hinterhältige Absichten. Antonio Vivaldis zwei Mandolinenkonzerte fangen beide den liebenswerten Witz und Charme des Instruments ein. Im Mandolinenkonzert in C-Dur, das ich 2015 für mein Vivaldi-Album eingespielt habe, weist er das Orchester an, durchgängig pizzicato zu spielen: So entsteht vielleicht jene Kameradschaft gemeinschaftlichen Zupfens, von der wir gleich mehr erfahren werden. Im vorliegenden Konzert für zwei Mandolinen lässt Vivaldi beide Solisten die gleichen kleinen musikalischen Phrasen nacheinander spielen, wie eineiige Zwillinge. Doch beide Konzerte teilen die gleiche humorvolle Leichtigkeit.

Die Mandoline florierte vor allem in Neapel, dem Geburtsort von Domenico Scarlatti, und entwickelte sich sogar zum Sinnbild dieser Stadt. Scarlatti ist für seine über 500 einsätzigen Klaviersonaten bekannt, doch fünf davon wirken etwas ungewöhnlich: Sie sind weniger offensichtlich »pianistisch«, und im Notentext fehlen alle sonst üblichen Angaben zum Instrument. Einige moderne Musikwissenschaftler, darunter mein ehemaliger Lehrer Ugo Orlandi, vermuten, dass diese fünf Sonaten ursprünglich für Mandoline und Basso continuo gedacht waren. Leider ist kein Dokument erhalten, das diese Theorie zweifelsfrei belegen könnte, doch als Mandolinist ist sie mir durchaus willkommen und Grund genug, diese Sonaten zu spielen. Dass diese Musik perfekt zur Mandoline »passt«, vor allem die hier eingespielte Sonate in d-Moll KV 89 mit ihren leeren Saiten und typischen Mandolinenidiomen, lässt für mich keinen Zweifel daran, dass sie ursprünglich für Mandoline gedacht war.

Beethovens Mandolinenwerke entstanden vermutlich aus ganz anderen Gründen: Seine vier erhaltenen Stücke für dieses Instrument sind alle der jungen Gräfin Josephine von Clary-Aldringen gewidmet, einer Sängerin und Mandolinenspielerin. Auf einer Partitur notierte er oben »Pour la belle J«: eine recht private Art der Widmung, die vermuten lässt, dass das kleine Geschenk mit einer gewissen Zuneigung einherging. Das auf dem vorliegenden Album eingespielte, zarte und bezaubernde Adagio ma non troppo enthüllt eine persönlichere, intimere und weniger bekannte Seite des Komponisten.

Tatsächlich begannen die Komponisten aber erst im 20. Jahrhundert, das volle Potenzial der Mandoline und die Bandbreite der Klänge und Techniken zu erkunden, die sie zu bieten hat. Aus dieser Epoche habe ich zwei Stücke ausgewählt: Carillon, Récitatif, Masque von Hans Werner Henze und die Sonata a tre des israelischen Komponisten Paul Ben-Haim. Analog zu einem Streichquartett oder Holzbläserquintett kreierten beide ein Trio mit gezupften Streichinstrumenten. Bei Henze bildet die Kombination von Mandoline, Gitarre und Harfe eine Art Klangspielplatz. Ich stelle mir den ersten, umfangreichsten Satz »Carillon« gern wie einen Rundgang durch einen fiktiven Spielzeugladen vor. Henze erschafft kleine Einzelszenen, die mit verschiedenen Kombinationen der drei Zupfinstrumente experimentieren. Da Henze niemals für ein Instrument komponierte, ohne dessen Klangsprache vollständig zu verstehen, liegen alle Partien den Musikern sehr natürlich in der Hand, doch die Klänge und Klangkombinationen sind frisch und neu.

Das Gleiche gilt für Ben-Haim, dessen Trio für Mandoline, Gitarre und Cembalo jedoch Klangfarben des Nahen Ostens wie die von oud und qanun einbezieht. Ben-Haim und andere israelische Komponisten seiner Generation versuchten, eine neue Musiksprache zu erschaffen, die den »klassischen« Kanon europäischer Musik mit den einzigartigen Elementen und Traditionen 15 der lokalen Kultur – oder eigentlich Kulturen – verschmolz. Nahöstliche und arabische Musik, Elemente der jüdischen Liturgie und Volksmusik vom Jemen bis Russland – in Ben-Haims Musik fließt das alles zu einem einzigartigen Klang zusammen, der seine Vision einer neuen »israelischen« Musik widerspiegelt.

Weiter geht es mit dem 21. Jahrhundert, in dem David Bruce mit seinem Stück Death is a Friend of Ours die Palette gezupfter Saiteninstrumente noch einmal erweitert: Er ergänzt das Trio aus Mandoline, Gitarre und Cembalo um Harfe und Theorbe und erschafft so eine wirklich einzigartige Klangwelt, die die volkstümlichen Ursprünge der Mandoline einbezieht und gleichzeitig fest in einer klassischen Tradition verhaftet ist, die zahlreiche Anspielungen an frühere Musikformen enthält. Bruces Musik ist stets unglaublich offen und warmherzig, ein Ausdruck des Lebens in all seiner bunten Vielfalt und Freude, selbst wenn sie sich – wie hier – mit dessen größtem Geheimnis auseinandersetzt. Ich habe gemeinsam mit David an einer Reihe von Auftragswerken gearbeitet, darunter Cymbeline für Mandoline und Streichquartett.

Das jüngste Stück des Albums, Giovanni Sollimas Präludium für Mandoline solo, bringt die Mandoline zurück zu ihren italienischen Wurzeln: Es zitiert süditalienische Volkstänze wie die Pizzica und die Tarantella, die beide auf einem überschwänglichen 6/8-Rhythmus basieren. Für mich war das sehr passend, da ich Sollima erstmals bei »La Notte della Taranta« begegnete – einem Volksfest, das genau diese Tänze feiert.

Es war schon immer eine der großen Freuden meines Lebens, neue Werke für mein Instrument in Auftrag zu geben und so die Weiterentwicklung eines Repertoires zu fördern, das das ganze Potenzial der Mandoline offenbart. In der weiten Welt gibt es für Komponisten immer noch viele unbesiedelte, nicht kartografierte Gebiete, und ich hoffe sehr, mit ihnen dort draußen zu sein, um die Zukunft zu erkunden.

 

 

For many years, the mandolin itself was not the focus of my art. It was an instrument, a tool to make music come to life. This is perhaps easier to understand when you realize that my first teachers in Israel were not mandolin players at all, but rather violinists who taught me to play the violin repertoire on the mandolin. The mandolin is tuned in the same way as the violin, so much of the repertoire falls naturally under the fingers – a fact my first teacher Simcha Nathanson quickly discovered, after emigrating to the city of Beer Sheva from the USSR in the 1970s. Nathanson was a violinist, but the local conservatory had no need for a violin teacher. There were, however, a few mandolins in the basement, and within a few years, this dedicated educator had created a fully fledged youth mandolin orchestra that would become a local legend. We played exclusively violin repertoire in class, and in the orchestra anything from Baroque orchestral suites, to small symphonies by Haydn and Mozart, to Russian folk music. The fact that we held mandolins and not violins was simply insignificant to Nathanson. I believe that he had very little, if any, knowledge of the original repertoire for mandolin – or if he did, he chose to ignore it. Yet through this ignorance he brought up a generation of young mandolin players trained in the classical repertoire, all of us holding the pick “the wrong way” – as I later learned from Italian teachers.

Italy is the birthplace of the mandolin, and when I moved there in my early 20s I gradually uncovered its curious history, one layer at a time. It is a history driven by social and geo-political changes, in which the mandolin journeys from being a genteel pastime for the wealthy, to becoming an instrument widely used among the working classes. In the 18th century you would commonly find the mandolin in a salon, in the hands of a young, aristocratic maiden; in the 19th century, perhaps in a barbershop in Naples. It might be found in a still-life painting, set on a table with pears, grapes and expensive cloth, a delicately decorated artefact with mother of pearl – a symbol of well-being and tasteful beauty. Or then again, it might be found in the hands of a commedia dell’arte character. By the 20th century its popularity had spread and the mandolin was commonly found in amateur groups. Mandolin orchestras, or mandolin clubs, brought people from similar social classes or fields of interest to play their favourite music together, whether it was a Verdi aria or traditional polkas and mazurkas. Margherita of Savoy, the Queen of Italy, had her own all-star mandolin orchestra, featuring the finest mandolinists of the early 1900s. Small towns in Italy would be home to mandolin groups who played for local celebrations; even workers’ unions and workplaces had mandolin clubs. Over time, the simple pleasures of playing in a mandolin orchestra spread further, finding converts elsewhere in Europe, as well as in North America, Australia and even Japan.

But this very popularity may have been responsible for the mandolin’s exclusion from the mainstream of classical music. In fact, throughout history, not many classical composers wrote specifically for the mandolin. Or, to be more precise, not many “important” composers. Most of the existing original repertoire for the mandolin was composed by mandolin players themselves – composers who wrote almost exclusively for mandolin and little else. While these “mandolin composers”, such as Raffaele Calace (1863–1934), contributed immensely to the evolution of the mandolin, the fact that they did not write for any other instruments meant they largely remained known only within the confines of the mandolin community. While I recognize the importance of these composers’ work, I intentionally did not include their music in this album. I wanted instead to explore what the mandolin meant, and means, in the wider world – to composers who are, as it were, coming to it from the outside rather than the inside.

For some, the power of the instrument lies in its popular associations and symbolism. Take for example one of the most famous mandolin moments in classical music: in Mozart’s Don Giovanni, the mandolin accompanies the canzonetta “Deh, vieni alla finestra”. For Mozart the mandolin probably symbolized an innocent and unpretentious instrument, the perfect choice of pastime for a well-brought-up young lady, such as the one Don Giovanni sees at the window before him. The mandolin becomes a veil of innocence and naivety, a cover for the Don’s seductive intentions.

Other composers reveal this same charm and innocence, but without the underhand intentions. Antonio Vivaldi wrote two mandolin concertos, both capturing the character of the mandolin with amiable wit and charm. For the Mandolin Concerto in C major, which I recorded for my Vivaldi album in 2015, he instructs the orchestra to play pizzicato throughout, perhaps generating a sense of plucked-string camaraderie, of which we’ll see more in a moment. In the Concerto for 2 Mandolins, featured here, Vivaldi has both soloists play the same little musical phrases, one after another, as if they were identical twins. But both concertos are united by this humoristic lightness of touch.

The mandolin especially thrived in the city of Naples, birthplace of Domenico Scarlatti, to the point that it became synonymous with the city. Scarlatti is famous for his keyboard sonatas, a collection of more than five hundred single-movement works. But among these there are five that seem a little unusual: they are less obviously “pianistic” and lack any of the usual indications of the instrument on the manuscript. Some recent scholars, including my former teacher Ugo Orlandi, suggest that these five sonatas were in fact originally intended for mandolin and basso continuo. There is sadly no surviving document that can prove this beyond doubt, but to me as a mandolinist, this news was enough to play these sonatas and embrace this theory with open arms. The way this music “sits” for the mandolin, especially in the Sonata in D minor K 89, brought to you here, with its open strings and typical mandolin idioms, leaves no doubt in my mind that this was a piece originally intended for the mandolin.

Beethoven probably had a different motivation altogether for writing for the mandolin. There are four surviving pieces written by him for the instrument, all dedicated to a young countess, Josephine of Clary-Aldringen, who was a singer as well as a mandolin player. “Pour la belle J”, he wrote at the top of the score, a rather intimate dedication, suggesting an affection that came along with this little musical gift. The Adagio ma non troppo recorded on this album is rather delicate and charming, revealing a far more intimate and personal version of the composer than the one with which we are more familiar.

It was, however, in the 20th century that composers really began to explore the full potential of the mandolin and the range of sounds and techniques it can encompass. The two 20th-century pieces with mandolin I have chosen are Carillon, Récitatif, Masque by Hans Werner Henze and the Sonata a tre by the Israeli Paul Ben-Haim. Both imagined a plucked string trio as the equivalent of string quartet or woodwind quintet. For Henze, the combination of mandolin, guitar and harp is a sonic playground. I like to imagine the first and most substantial movement, “Carillon”, as a walk through an imaginary toyshop. Henze creates tiny individual moments, each experimenting with some combination of the three plucked sounds. Henze never wrote for an instrument without understanding its idiom completely, so all the parts feel very natural to the players, but the sounds and combinations they create are fresh and new.

And the same is true of Ben-Haim, although in his case the trio of mandolin, guitar and harpsichord allowed him to reference local Middle Eastern sounds, like the oud and the qanun. Ben-Haim and his generation of composers in Israel sought to create a new musical language that fused the western European “classical” canon with the unique features and traditions of the local culture, or in fact cultures. Middle Eastern and Arabic music, Jewish liturgical and folklore music, from Yemen to Russia, all blend together as a unique palette in Ben-Haim’s music, to reflect his vision of a new “Israeli” music.

Moving into the 21st century, David Bruce extends this plucked string palette even further in Death is a Friend of Ours, adding harp and theorbo to the trio, to create a truly unique sound world which embraces the popular origins of the mandolin while being firmly rooted in a classical tradition rich with allusions to past music and forms. Bruce’s music is always incredibly open and warm-hearted, embracing life in all its colour and joy, even when – as here – confronting its greatest mystery. I have collaborated with David on a number of new commissions, including Cymbeline for mandolin and string quartet.

Finally, the most recent piece on the album – Giovanni Sollima’s Prelude for Solo Mandolin – takes the mandolin back to its Italian roots, referencing popular south Italian folk dance styles like the pizzica and the tarantella, both of which are built on an exuberant 6/8 rhythm. This reference feels very appropriate to me, because my first encounter with Sollima was on the stage of “La Notte della Taranta”, a popular festival celebrating these very dances.

It has been one of the joys of my life to commission new works for my instrument and continue the process of creating a repertoire for the instrument that showcases just how much it has to offer. For composers there is still plenty of unclaimed land and uncharted territory out there, and I for one very much hope to be out there with them, exploring long into the future.